Historia del Arte y Curaduría
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Ítem Texto completo enlazado La permanencia del cambio: identidad y temporalidad en el artista shipibo-konibo Roldán Pinedo/Shoyan Sheca(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019-11-08) Rivera Florez, Sandra Fabiola; Yllia Miranda, María Eugenia RocíoPara Pablo Macera, con la pintura de Roldán Pinedo y Elena Valera comienza una nueva “escuela” o estética shipiba. Sin embargo, si bien la pintura del artista shipibokonibo Roldán Pinedo/Shoyan Sheca (San Francisco, 1968) está teniendo cada vez más presencia en el medio artístico limeño, ella está siendo enfocada sobre todo desde un punto de vista iconográfico y valorada, en consecuencia, en tanto mera representación del mundo shipibo. Nosotros, desde un enfoque ecléctico, tratamos de abordar otros aspectos que hasta el momento han sido desatendidos, como el cambio, el ritmo y la temporalidad. Lo que intentamos demostrar es que la pintura y trayectoria artística de Roldán Pinedo revela la convergencia de distintas nociones de temporalidad, tales como la temporalidad lineal y la temporalidad cíclica. Para hacerlo no tomaremos la obra como representación sino más bien como presentación. Ello nos permitirá atender al ritmo del diseño y del color, así como a otros aspectos que entrañan una temporalidad. Además, buscando el tiempo en Shoyan Sheca, examinamos su multiplicidad de firmas y su modo de producción, pasando así por temas como el de la identidad, autoría y recepción. Al final llegamos a la conclusión de que en Pinedo se encuentran diversos tipos de temporalidades y de modos distintos.Ítem Texto completo enlazado La posibilidad política del cuerpo: la performance de Elena Tejada-Herrera entre 1997 y 2001(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019-11-07) Vilela Torres, María del Carmen; Portocarrero Portocarrero, Florencia ElviraEn el Perú de fines de los 90, la compleja situación política y social perpetrada por la dictadura de Alberto Fujimori ameritó en la escena artística una gradual producción que la comentara. Precisamente a la vanguardia de ella, se situó Elena Tejada-Herrera (Lima, 1969), artista multidisciplinaria. En esta investigación, se aborda su propuesta de performance en la que puso en agenda artística la situación de la mujer en el Perú. El estudio se centra en el periodo comprendido entre los años 1997 y 2001. El objetivo principal de este estudio es determinar en qué medida la performance inicial de Tejada- Herrera resultó novedosa en su planteamiento de la mujer como sujeto de comentario político. Para estos fines, se ha optado por emplear un enfoque multidisciplinario, en tanto es un estudio histórico crítico que vincula la performance con estudios de género. La tesis aborda el corpus de estudio a lo largo de todo el texto; por ello, se analiza las performances en varios momentos. Esta investigación propone que la performance inicial de Tejada- Herrera resulta novedosa en su planteamiento en el arte político, porque sitúa a la mujer como sujeto discursivo de un comentario crítico de lo colectivo desde lo personal gracias al empleo de una sensibilidad nueva en la que lo emotivo y lo abyecto son posibles.Ítem Texto completo enlazado Los rostros prohibidos de Dios: Trinidades trifaciales en el ande virreinal, (s. XVIII)(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019-09-13) Alegría Sabogal, José Gabriel; Estenssoro Fuchs, Juan CarlosEl tema de la presente investigación son los ejemplares de Trinidad trifacial producidos en las regiones andinas del virreinato peruano durante los siglos XVII y XVIII, aunque las piezas en cuestión cuentan solo con fechas aproximadas pues han sufrido de una larga disociación de sus contextos originales. Se examinan, en primer lugar, los precedentes de la iconografía en Europa: sus orígenes paganos, su apropiación como motivo decorativo durante la edad media, y su difusión como motivo trinitario durante el renacimiento italiano. Temas tangentes que se tratan en esta fase son también la reiterada asociación errónea de esta iconografía con herejías, presente tanto en fuentes medievales como en autores contemporáneos, y la presencia paralela del motivo trifacial en alegorías y libros de emblemas. Em segundo lugar, con el fin de contextualizar el desarrollo de estas piezas en el nuevo mundo, así como las interpretaciones que de estas se han hecho, se toman en cuenta los siguientes factores: Sus fuentes grabadas, la prohibición de esta iconografía por Roma en el s. XVIII, y la noción de “trinidades precolombinas” en el mundo andino presente en muchas crónicas. Un tema tangente que se enfatiza es la relación frecuente de la Trinidad trifacial con san Agustín, visible en muchos ejemplares. Tras esto, se realiza un acercamiento y análisis puntual de los ejemplares. Estos se incluyen ordenados de acuerdo con sus variantes iconográficas, tanto como a lo que se considera su progresiva transformación en un motivo devocional popular. Se examina el caso del Señor del Gran Poder de La Paz, como una devoción desarrollada alrededor de una Trinidad trifacial en el mundo aymara durante la modernidad, cuyos aspectos distintivos se desarrollan precisamente en función de sus tres rostros. Por último, se hace un breve estudio de la presencia de este motivo en un caso reciente de arte popular, así como en las obras de artistas contemporáneos peruanos y extranjeros, los cuales expresan cómo esta iconografía continúa apelando a la sensibilidad actual bajo nuevas interpretaciones.Ítem Texto completo enlazado Redescubriendo la arquitectura precolombina: la deriva como método de lectura en el caso de Tambo Colorado(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019-02-07) Yupa Villanueva, Luisa Janet; Dam Mazzi, Paulo Juan BrunoLa tesis tiene como propósito realizar una investigación en torno a la arquitectura precolombina y el carácter que adquiere en la contemporaneidad. Se toma como caso de estudio el Complejo Tambo Colorado, con la finalidad de indagar y poner a prueba otras formas de lectura que enfaticen la experiencia con el lugar, entre la arquitectura y el territorio. Son las disciplinas de la arqueología y arquitectura las que entregan herramientas valiosas para el estudio de estos sitios, debido a que parten de variables analíticas y de documentación estudiada para la compresión histórica o formal, sin embargo ¿En qué medida se puede generar una lectura personal de estos espacios preexistentes? ¿Es posible darles uso o habitarlos? En busca de responder estas interrogantes se propone una investigación hacia otra forma de aproximación y apropiación de estos espacios preexistentes. Esto se realiza a partir de dos rutas, ambas extraídas de prácticas artísticas del siglo XX, la primera como base teórica a través de la aplicación del concepto de entropía propuesto por Robert Smithson, que permite la lectura del objeto arquitectónico en otra dimensión de valoración temporal; y la segunda por medio del método de la Deriva Situacionista, cuyo empleo genera el descubrimiento sobre lo existente a partir de pautas e instrucciones que buscan un recorrido dirigido por lo sensorial. La aplicación de tales prácticas se resuelve a partir del traslado de ambos métodos o procedimientos del campo artístico al arquitectónico, lo que resulta en otra manera de lectura del sitio. Se habita a través de un componente experimental que sirve como mediación entre la arquitectura, lugar y el visitante, logrando generar un método replicable que pueda ponerse en práctica en otros vestigios precolombinos, incluso más allá de Tambo Colorado.Ítem Texto completo enlazado El Mapa del Perú de Antonio Raimondi. La resistencia del Paisaje.(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019-01-21) Jaime Carbonel, Alejandro; Ciriani Espejo, Patricia CristinaLa siguiente investigación reflexiona sobre la pertinencia de plantear al Mapa del Perú (1880-1890) de Antonio Raimondi como un producto artístico, analizando los procesos involucrados en su elaboración, así como los alcances y discursos políticos que genera como documento e imagen oficial. Así, la imagen cartográfica se configura en una dimensión simbólica que sobrepasaría su funcionalidad científica. Para ello, presentaremos el pensamiento y contexto de la época en la cual se desarrolló este proyecto cartográfico, contenido en la gran obra enciclopédica de Raimondi titulada El Perú. Este proyecto inaugura una era de especifidades y actualizaciones, producto de una necesidad de rigor científico para el desarrollo del programa progresista de las élites gobernantes de la joven república. En este contexto, veremos que la información visual sobre el territorio peruano inclinaba su producción hacia la esfera racional y científica, dejando paulatinamente de lado, las subjetividades históricas de la representación. En la primera parte de esta investigación revisaremos este escenario en el cual la figura de Raimondi surge como autoridad, así como el pensamiento que despliega en los años de trabajo en el Perú bajo un esquema positivista. En el segundo capítulo revisaremos los antecedentes y los referentes del autor, bajo los cuales su obra toma forma. Analizaremos las metodologías de trabajo que ejecuta en su proyecto y la manera en que los aspectos sensibles se encuentran presentes durante esos procesos. El tercer capítulo enfatiza el sustrato simbólico que contiene su proyecto cartográfico. De esta manera, la lectura del Mapa del Perú desde la historia del arte se hace pertinente, permitiendo rescatar una cualidad estética latente y velada por la etiqueta científica. Abrir 3 esta ventana a nuevas posibilidades de interpretación, nos permite pensar sobre la manera en que el Mapa del Perú de Antonio Raimondi resulta un testimonio de la conjunción de fines artísticos, científicos y políticos en una sola imagen total, es decir, una abstracción en la cual rescatamos un aspecto sensible fundamental en la mirada de su autor: El Paisaje. Así, el Mapa puede ser leído como un documento oficial que revela una resistencia artística en medio de un contexto racional y positivista –a escala global- y que obedece a un determinado proyecto de país regido por una concepción funcional y utilitaria del territorio y la naturaleza.Ítem Texto completo enlazado Del cuerpo asesinado al cuerpo vivo segregado : Necropolítica, estado de excepción y biopolítica en la obra de Teresa Margolles(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018-11-12) Oblitas Jordán, Raura Raquel; Hernánez Calvo, Max AlfredoLa presente investigación propone una lectura amplificada sobre la obra de la artista Teresa Margolles. Su trabajo ha sido investigado en relación con el cadáver y con la muerte violenta, aspectos que se consideran importantes pero insuficientes. Se propone hacer una presentación de su obra de modo que abarque la totalidad de su trabajo que incluye el cuerpo vivo y la señalización del problema social de marginación, segregación y precarización de la vida en el contexto político, económico y social de México contemporáneo. Se ha planteado una ruta interpretativa que mediante el análisis de un corpus de obras seleccionado y ordenado estratégicamente demuestre la construcción de una necropolítica situada y específica en su obra, así como la incorporación del cuerpo vivo como parte de una tarea crítica de señalización de las causas sociales y políticas de la violencia para el caso de México. Para ello se ha aplicado diversas teorías filosóficas de poder que han permitido evidenciar la relevancia política y de crítica social del trabajo de Teresa Margolles. Asimismo se ha propuesto el análisis de teorías de arte y de crítica institucional que permitieron demostrar que el trabajo de la artista también ha implicado la crítica al aparato institucional del arte contemporáneo. Así, se ha puesto énfasis en su rol y agencia como artista que realiza una suerte de desmontaje de un mapa social establecido para revelarlo en crisis.Ítem Texto completo enlazado Estudio de la evolución iconográfica y estilística de las esclavinas bordadas en alto relieve del taller de bordadura Fabián, en el distrito de Sapallanga, provincia de Huancayo (1930 – 2016)(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018-11-08) Navarro Hospinal, Susana; Tavera Tavera, Anita CeciliaLos Negritos de Garibaldi es una danza que se realiza en honor a la Virgen de Cocharcas en el distrito de Sapallanga en Huancayo y es una forma de recordar la liberación de los esclavos negros en el Perú, su traje distintivo de marineros, recuerdan al héroe italiano Giuseppe Garibaldi que fue conocido por su oposición firme a la esclavitud. En las esclavinas que portan los danzantes permiten que el artista bordador pueda plasmar no solo un recuerdo histórico de héroes pasados, sino que a la vez se convierten en un testimonio de un hecho histórico del presente. Una constante vemos en los bordados, la imagen del militar, del luchador que defiende del enemigo, que lucha por ideales patrióticos, del que cuida y protege. Y los bailarines utilizan estos bordados para honrar a la Virgen de Cocharcas, la madre protectora, dadora de vida y que ha de proveer del cuidado y valor que el luchador necesita para enfrentarse en batalla. El Taller Fabián, a lo largo de tres generaciones de artistas bordadores, han logrado plasmar estos ideales, mediante una elaborada técnica del bordado en alto relieve, que combina iconografía con antepasados virreinales representado en las flores y animales, con referentes visuales de héroes como Simón Bolívar, Ramón Castilla o Andrés Avelino Cáceres o personajes más cercanos históricamente como Velasco, Odría, o incluso, Fidel Castro, que a ha ido evolucionando con el paso del tiempo y que hasta ahora sigue sufriendo cambios debido la incursión de nuevos materiales y de competencias industriales, pero manteniendo una estética creativa que se muestran en la adaptación de los referentes visuales. Para encontrar las soluciones técnicas y estéticas que realiza el taller Fabían es necesario conocer que hicieron otros talleres, para lo cual se realizó una búsqueda de colecciones privadas que han almacenado estas esclavinas, incluso se encontraron piezas en colecciones extranjeras. Es la creatividad que se muestran en los bordados lo que hace que puedan llamarse arte popular diferenciándose de la artesanía, término utilizado frecuentemente para diferenciarse de aquellos objetos productos que se venden de manera masiva y tienen una finalidad de ‘souvenirs’. El bordado popular demuestra que es un arte vivo y no una mera repetición de patrones, y que se vuelve un lienzo en el cual se conjuga la técnica, un gran estudio de los referentes visuales y los saberes pasados de generación en generación, de esta manera el artista muestra su devoción a la Virgen y a la vez busca la apreciación y reconocimiento de los bailarines y espectadores.Ítem Texto completo enlazado La influencia de Daniel Hernández en el lenguaje visual de sus estudiantes y los inicios de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1919-1931)(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018-10-22) Escobar Tapia, Hector Omar; Villegas Torres, Luis FernandoEl presente trabajo de investigación se justifica en la necesidad de entender los inicios de la profesionalización artística en el Perú (1919). Así, este texto tiene por objetivo analizar la gestión de Daniel Hernández, como director-fundador y docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, mediante un análisis visual y documental con la finalidad de entender la influencia de Hernández en el lenguaje visual de sus estudiantes. De esta manera, la hipótesis de este trabajo sostiene que existe una influencia positiva de Daniel Hernández en el lenguaje visual de sus estudiantes. Influencia que se da mediante la aplicación de las modernas estrategias metodológicas de los talleres independientes europeos que - lejos del rígido academicismo decimonónico francés- proponen relacionar la práctica artística con la experiencia visual del artista y con una idea de modernidad. Por otro lado, esta investigación utiliza una metodología cualitativa, no experimental, en base a fuentes primarias y secundarias. Entre las primeras se encuentra el archivo fotográfico de las Exposiciones Escolares de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Entre las segundas, están los diarios y revistas (1919-1931). Como conclusiones, se puede afirmar que, bajo la gestión de Daniel Hernández, la Escuela Nacional de Bellas Artes estableció un diálogo con el contexto social y político de la llamada Patria Nueva de Augusto B. Leguía. Mientras, desde la docencia, se propuso nuevas metodologías y herramientas didácticas para el desarrollo del lenguaje visual de los estudiantes de la Escuela. Así, bajo la dirección de Daniel Hernández se formaron los primeros y más importantes artistas profesionales del Perú y se gestó la primera generación dorada de la Escuela Nacional de Bellas Artes.Ítem Texto completo enlazado Sátira y transgresión : Francisco "Pancho" Fierro, más allá del costumbrismo peruano del siglo XIX(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018-10-02) Guerrero Arnáiz, Miguel Angel; Villegas Torres, Luis FernandoA través de un análisis y contextualización de las obras de Francisco "Pancho" Fierro se buscará descubrir lo satírico, burlesco y jocoserio dentro de este corpus de obras para justificar un entendimiento más profundo de la producción del artista. El interés es colocar las obras de Fierro en un espacio temporal y geográfico que ensambla las condiciones que afectarán el contenido, técnica y distribución de las obras de arte, principalmente sus dibujos a la aguada. Al artista, al habérsele atribuido una clasificación de costumbrista se le categoriza como reproductor de tipos limeños que limitan la interpretación de su corpus artístico a la imitación visual ilustrada. La presente tesis buscará profundizar en los contenidos de estas obras como resultado de la vida del artista y su contexto inmediato.Ítem Texto completo enlazado La producción final de Sérvulo Gutiérrez: Santa Rosa de Lima y el Señor de Luren, iconos religiosos criollos(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018-09-24) Yarleque Ubilluz, Carlos Alberto; Michaud Couzin, Cécile AnneEn la presente investigación se analiza la etapa tardía en la pintura del artista Sérvulo Gutiérrez. Para ello se recurre a los motivos pictóricos que dominaron los últimos años de su producción artística: Santa Rosa de Lima y el Señor de Luren. La profusión de estos íconos religiosos criollos en su pintura final nos permiten evidenciar una nueva etapa pictórica inserta dentro de sus últimos años de vida (1958-1961) que se ha denominado etapa icónica. Al integrar a Santa Rosa de Lima y el Señor de Luren en su producción artística final Sérvulo replantea dos íconos tradicionales de la pintura peruana y devuelve a la población criolla de su época en una clave expresionista y sintética. Esta producción permite evidenciar el aporte de Sérvulo Gutiérrez a la idiosincrasia criolla de su época — que se encontraba desestabilizada ante el fenómeno de la migración— al otorgarles unos renovados símbolos de su identidad que han sido parte de su tradición desde la Colonia. De igual manera presenta un hito en la producción artística del siglo XX dedicada a los íconos criollos religiosos al devolverlos a la escena principal artística con una propuesta secular y alejada de los altares. Ello, aunado a su capacidad de síntesis expresiva —basada en un cromatismo y trazos esquemáticos y contrastantes— los convierte en un renovado símbolo de fe y reafirmación de su identidad para la población criolla Finalmente las características plásticas presentes en los íconos religiosos de Sérvulo evidencian la propuesta temprana de unos códigos que serán recién plenamente aceptados por la población criolla contemporánea posteriormente —a fines del siglo XX —en la presencia de Sarita Colonia. Este hecho demuestra la capacidad del pintor de adelantarse a su tiempo al conocer la manera de representar un ícono religioso tradicional en unos códigos destinados al nuevo criollismo mestizo emergente que recién se prefiguraba en su época.
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