Musicología
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Ítem Texto completo enlazado Performance musical y lugares festivos. La “banda típica” en la fiesta patronal de la Virgen Natividad, distrito de Santo Tomás, provincia Chumbivilcas, Cusco 2015 -2018(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019-09-06) Cárdenas Coavoy, Hubert Ramiro; Ponce Valdivia, Omar PercyLa "banda típica" es una de las conformaciones instrumentales más vigorosas en los ámbitos rural y urbano de la provincia de Chumbivilcas, su práctica musical está relacionada a la animación de fiestas patronales y su principal momento, el turupukllay o juego de los toros. Representativa de la provincia, la fiesta de la Virgen Natividad es celebrada el 8 de setiembre de cada año en el distrito de Santo Tomás, donde la banda típica ejecuta un repertorio de toques musicales específicos para los distintos momentos que dan secuencia a la fiesta, caracterizando cada uno de ellos. Desde esta observación, se constata que la banda típica cuenta con un repertorio específico para movilizarse de un lugar a otro, para anunciar su llegada a un lugar, para venerar a la virgen, para el turupukllay, entre otros momentos distintivos de la fiesta. En este sentido, la investigación muestra la relación existente entre las características de la performance musical de la banda típica y los momentos distintivos que estructuran la fiesta, denominados aquí como lugares festivos, analizando cómo esta interdependencia configura musical y sonoramente la caracterización y el reconocimiento de la secuencia festiva por parte de los participantes.Ítem Texto completo enlazado La obra orquestal de Enrique Iturriaga(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020-01-23) Piachonkina, Yana; Tello Malpartida, Aurelio EfraínEsta tesis estudia la obra orquestal de Enrique Iturriaga Romero (1918), uno de los grandes compositores peruanos de la Generación del 50. La figura de Iturriaga se destaca por la calidad artística de su música y también por su gran labor pedagógica, ambas cualidades avaladas por múltiples premios y distinciones que le fueron otorgados a lo largo de su vida. El objetivo principal de esta investigación es descubrir y explorar la estética musical del compositor a través del análisis dialéctico de su obra complementado con el modelo semiológico tripartito de Molino-Nattiez. El análisis logra identificar las características propias del lenguaje musical de Iturriaga como el diatonismo, la tonalidad extendida y la presencia constante de los elementos característicos de la música popular tradicional peruana. Se espera que este trabajo contribuya a un mejor entendimiento, una mayor calidad de interpretación y una difusión más amplia del legado del compositor. La investigación realizada deja la convicción de que la figura de Enrique Iturriaga, uno de los grandes compositores y maestros del país, se sitúa en la cúspide del canon de la música peruana, representándola ante el mundo.Ítem Texto completo enlazado Procesos creativos y contextos de interpretación de las orquestas típicas del Valle del Mantaro en Lima(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020-02-28) Avila Dextre, Elizabeth Maria de la Paz; Romero Cevallos, Raúl RenatoLas orquestas típicas del valle del Mantaro se encuentran entre las agrupaciones de arraigo andino con más popularidad en Lima entre los migrantes de la sierra central del Perú y sus descendientes. Desde su llegada a la capital, el siglo pasado, estas orquestas acompañan las danzas-drama de las festividades regionales en Lima y el valle del Mantaro, así como bautizos, aniversarios, matrimonios y cumpleaños. El objetivo de esta investigación es explicar el proceso creativo y los contextos de interpretación de las orquestas típicas del valle del Mantaro formadas en Lima, tomándolo como espacio de producción de una obra cultural musical y de sus medios de difusión para el conocimiento de su público. Para lograr el objetivo, se han aplicado las técnicas propias de la etnografía, como la observación participante y las entrevistas. La importancia de este estudio radica en su aporte al conocimiento de estas agrupaciones musicales como canales a través de los cuales un grupo social logra adaptarse a un nuevo contexto, se relaciona con éste y no pierde su sentido de tradición e identidad. En ese sentido, la orquesta típica resulta ser una expresión musical practicada por los migrantes de la zona del valle del Mantaro para conservar su identidad y sentido de comunidad en su actual entornoÍtem Texto completo enlazado La música es de Dios: De la Alianza Cristiana y Misionera de Lince a la Iglesia Emmanuel de San Isidro como caso de apropiación de la música popular contemporánea dentro de la liturgia evangélica en el Perú(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020-07-17) Rojas Mesía, Omar Isaac; López Ramírez Gastón, José IgnacioLa música, en tanto parte importante de la liturgia evangélica, ha sido objeto de discusión y controversia. Se conoce que la vertiente pentecostal y carismática de la iglesia evangélica ha mostrado apertura a los cambios musicales y a la apropiación de la música popular y sus diferentes géneros contemporáneos. El presente trabajo analiza desde una perspectiva histórica, musicológica y sociológica, el papel que tiene la llamada Música de Adoración Contemporánea conocida también con el nombre de “Alabanza y Adoración” dentro de la liturgia de la iglesia evangélica peruana. Para ello, investigo el proceso de apropiación que se dio en la década de 1980 en la iglesia evangélica Alianza Cristiana y Misionera de Lince. Asimismo, realizo un estudio de caso que explora y analiza la forma en que los actores musicales y religiosos de la iglesia Emmanuel, localizada en el distrito de San Isidro y originada por miembros de la primera iglesia mencionada, articulan en su experiencia “cultica dominical” el género musical que han denominado pop-rock contemporáneo como un medio para transmitir una identidad moderna ante la sociedad. La apropiación de este género musical en particular dentro de esta iglesia, ha sido objeto de encuentros y desencuentros. Por ello, este trabajo también explorará las tensiones, negociaciones y justificaciones generadas por esta apropiación musical. Por último, trato de comprender el significado, la autenticidad, así como las lógicas musicales locales y globales dentro de esta comunidad evangélica que posiblemente estén transformando las prácticas, la producción y la performance de la música cristiana dentro de su liturgia.Ítem Texto completo enlazado La Asimilación del “Estilo de Haydn” en la transición del Perú Virreinal a la República: La Vigilia de difuntos Nº 2 de Fray Cipriano Aguilar(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020-10-06) Vega Zavala, César Humberto; Tello Malpartida, Aurelio EfraínLo que se conoce acerca de fray Cipriano Aguilar, perteneciente a la Orden de Ermitaños de San Agustín, son algunos datos sobre su vida que constan en los documentos de la orden religiosa a la que perteneció y que aparecieron luego en dos publicaciones de carácter documental. Además, se sabe que participó en el concurso para la elección del Himno Nacional y que José Bernardo Alzedo lo reconoce, en el prologo de su libro Filosofía Elemental de la Música, como su maestro de música durante su infancia. El presente trabajo pretende mostrar evidencias de que fray Cipriano Aguilar, maestro de Capilla del Convento de San Agustín, está empleando la estética de Franz Joseph Haydn para la composición de música litúrgica, dentro del periodo de transición entre el virreinato del Perú y la República. Esto significaría que el estilo clásico austro/alemán fue asimilado en el Perú al igual como lo fue en Cuba, Venezuela y MéxicoÍtem Texto completo enlazado Tradición, vanguardia y peruanidad en tres piezas para guitarra (1987) De Enrique Pinilla (1927–89)(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020-10-28) Zúñiga Roncal, Alvaro Luis; Tello Malpartida, Aurelio EfraínAnalizar una obra de Enrique Pinilla es aproximarse a una figura trascendente de la cultura peruana, hija de aquella época en la que el indigenismo dejó de ser un objetivo estético en sí y la tradición comienza a mirarse desde su propio valor artístico más allá del histórico. Asimismo, consideramos que la obra de Enrique Pinilla ha sido muy poco estudiada y ejecutada –al igual que la de la mayoría de los compositores académicos en el Perú–, y que el análisis de Tres Piezas para Guitarra contribuiría a encontrar puntos de referencia entre Enrique Pinilla y otros compositores de su generación. El presente trabajo tiene como finalidad profundizar en la obra Tres piezas para guitarra del compositor peruano Enrique Pinilla, a través de un análisis semiológico de la misma, empleando el modelo tripartito de Jean Molino, análisis neutro, poiético y estésico y las seis situaciones analíticas que Jean-Jacques Nattiez desprende de dicho modelo: inmanente, poiético inductivo, estésico inductivo, poiético externo, estésico externo y de la comunicación musical, el cual permitirá aproximarse a las intenciones artísticas del creador, cómo estas se reflejan en la obra y cómo el oyente percibe o no dichas intenciones. Las Tres piezas para guitarra de Enrique Pinilla llevan los siguientes títulos: “Triste”, “Huayno” y “Marinera”, géneros musicales consolidados en el imaginario peruano y en la música tradicional peruana. Hay elementos de estos géneros que toma el compositor como el carácter, modelos rítmicos del estilo, o lugares comunes como el uso de la escala pentáfona, pero sin hacer ninguna referencia directa a alguna canción representativa de los géneros mencionados, sino aplicando técnicas modernas de composición, recogiendo no solo sus rasgos estilísticos, sino el ambiente sonoro en el que se practican dichos géneros.Ítem Texto completo enlazado Celso Garrido-Lecca como compositor de música incidental para teatro. Rasgos de una identidad en el género musical(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-02-19) Chiarella Viale, Mateo; Romero Cevallos, Raúl RenatoCelso Garrido-Lecca es uno de los compositores peruanos más relevantes de los últimos tiempos. Su cercanía a las vanguardias musicales, su anhelo por componer música peruana de validez universal y su particular interés por la Nueva canción, dan fe de un artista abocado a generar puentes entre lo clásico y lo contemporáneo, lo académico y lo popular, lo social y lo íntimo. Sobre tal identidad se han hecho ya algunos trabajos -Pinilla, Tello, Miranda-Tello, Petrozzi, Niño-. Sin embargo, hay un corpus de obras suyas poco conocidas y, por ende, estudiadas. Se trata de sus piezas incidentales para teatro, material creado principalmente durante su primera etapa como compositor (entre la década de los cincuenta y sesenta), a razón de los montajes teatrales de la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Chile. La presente investigación tiene como objetivo reconocer los principales rasgos de Garrido-Lecca en tanto compositor de música incidental para teatro. Con tal fin, tomamos como muestras representativas del universo de piezas, tres de sus trabajos incidentales, composiciones para las obras Un caso interesante (1956), La Fierecilla domada (1958) y Antígona (1969), y los analizamos en tanto simbiosis de un pensamiento musical determinado y circunstancias teatrales específicas. Ello, usando como base el método fonológico, adaptación de la estructura de análisis del método iconológico de Erwin Panofsky. Es, precisamente, la suma de conclusiones del estudio de cada uno de estos tres proyectos, entendida como un todo dialéctico, la que finalmente nos da luces sobre la identidad de nuestro compositor en el género.Ítem Texto completo enlazado Identificación de elementos rítmicos y tímbricos de procedencia abakuá en la producción discográfica Son de los diablos (1974) de la Asociación Cultural Perú Negro(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-02-19) Rigol Sera, Laureano Arturo; Borras, Gérard Jean PhilippeLa presente investigación nace motivada por la ausencia de un estudio relacionado con la influencia abakuá en las primeras producciones discográficas de la Asociación Cultural Perú Negro. En este sentido, el trabajo analiza los principales componentes rítmicos del tema “Juan de Mata”, incluido en Son de los diablos, producción discográfica del año 1974 de la Asociación Cultural Perú Negro, con el objetivo de identificar los elementos característicos de la cultura afrocubana abakuá presentes en dicho tema. El resultado de la investigación se sustenta en una exhaustiva búsqueda bibliográfica y el acceso a fuentes primarias, como grabaciones discográficas y entrevistas personales a músicos relacionados directamente con el tema. El texto presenta un acercamiento a la cultura abakuá: sus orígenes, características fundamentales, rituales e instrumentos. Incluye, además, una mirada cronológica sobre la consolidación de la música afroperuana, con especial atención en la agrupación Perú Negro. El análisis de fragmentos musicales desde el punto de vista rítmico, estructural, interpretativo, tímbrico y organológico permite evidenciar la presencia abakuá en la producción mencionadaÍtem Texto completo enlazado El proceso de catalogación del archivo musical del convento de San Francisco de Lima(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-02-25) Kudó Tovar, Daniel; Tello Malpartida, Aurelio EfraínEl archivo musical del convento de San Francisco de Lima es uno de los pocos repositorios histórico-musicales peruanos que han llegado a nuestros días. Es rico en documentación musical que data principalmente del siglo XIX y e inicios del XX, un período poco estudiado de nuestra historia musical. Esta investigación se propone ofrecer, como parte de un esfuerzo de catalogación de más largo aliento, un inventario completo de los expedientes musicales reconstituidos, ya que su actual estado de suma fragmentación ha sido un impedimento para su adecuada descripción, acceso y estudio. Nuestras observaciones, obtenidas a través de la progresiva familiarización con los documentos y su lectura crítica como parte del proceso de catalogación, justifican la reevaluación tanto de la importancia del espacio conventual en la vida musical de la Lima decimonónica, como de la práctica catalográfica como un ejercicio eminentemente reflexivo e interpretativo.Ítem Texto completo enlazado La construcción de lo Punk en el discurso historiográfico sobre la música de la banda Los Saicos(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-05-25) Melgar Wong, José Francisco; Ponce Valdivia, Omar PercyEn los años sesenta del siglo pasado los medios de prensa limeños clasificaron a Los Saicos como un grupo de nueva ola. Cuarenta años más tarde, a inicios del siglo XXI, los historiadores del rock peruano lo conceptualizaron como un grupo “inventor del punk”. Estos dos hechos demuestran que, a lo largo de cuatro décadas, los discursos que determinaron la clasificación de Los Saicos en los medios de prensa y en la historiografía del rock local pasaron por un importante proceso de transformación. Dado que no existen investigaciones académicas que muestren los antecedentes históricos y las premisas conceptuales que subyacieron a estas transformaciones, la presente tesis busca llenar este vacío a través de un análisis de la construcción de lo punk en el discurso historiográfico sobre Los Saicos. El primer capítulo muestra la problemática polisemia del término punk, así como la asunción por parte de periodistas e historiadores de que el rock de garaje de mediados de los años sesenta –el género practicado por Los Saicos– fue la raíz del punk británico de finales de los años setenta. Estos dos hechos son relevantes porque se encuentran en la base de la reconstrucción de Los Saicos como un grupo “inventor del punk”. El segundo capítulo se aproxima a los géneros musicales como hechos estéticos y distingue analíticamente entre el rock de garaje de los años sesenta y el punk británico de los años setenta, evaluando la música de Los Saicos a partir de estas distinciones. Finalmente, en el tercer capítulo, tras las aclaraciones históricas y estéticas hechas en los dos capítulos anteriores, se muestran cuáles fueron los presupuestos que subyacieron a la conceptualización de Los Saicos como un grupo responsable de “inventar el punk”, señalando los alcances y las limitaciones de esta conceptualización.Ítem Texto completo enlazado El uso del cover en la salsa. El caso de la Orquesta Papo y su Combo Sabroso(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-06-16) Gonzales Agurto, Giancarlo Junior; Cosamalón Aguilar, Jesús AntonioLa orquesta Papo y su Combo Sabroso fue la primera trombanda del Perú, cuyo sonido característico a tres trombones en la sección de los vientos marcó el camino de la música tropical en el Perú. A esta clase de música después se llamó comercialmente salsa. Por la década de 1960, la amistad entre Pablo Ernesto Menéndez Lema y Luis Rospigliosi Carranza motivó la formación de una orquesta chalaca para tocar música tropical, cuyos referentes principales fueron Efraín “Mon” Rivera y Eddie Palmieri. En casi toda su discografía ellos emplearon el cover como herramienta para hacer música. Para Magnus, Magnus y Mag, existen diferentes maneras de hacer cover. El cover imitativo, de transformación y referencial, fueron algunos que la mencionada orquesta utilizó inconscientemente en la música que interpretaba. Por ello distinguimos tres etapas en las que la orquesta emplea el cover, en las cuales se busca cumplir con el objetivo principal: mostrar cómo fue el proceso creativo que la orquesta Papo y su Combo Sabroso tuvo para identificar una sonoridad a través del uso del cover hasta la interpretación de sus propias canciones. Este trabajo también ha sido importante porque nos ha permitido ordenar datos que entre los mismos protagonistas y melómanos no estaban claros. Sin duda mostrar un trabajo en el que la primera agrupación musical vivió el trance de la llamada música tropical a música salsa no es menos para nuestro entorno musical. Si bien hay ritmos que son de preferencia en Lima y el Callao, no hay duda de que la salsa desde su llegada en 1960, como música tropical, siempre estuvo presente en nuestro panorama musical, herencia que actualmente aún se conserva, y llegó a ser uno de los pocos países del mundo donde se consume la salsa en sus diferentes categorías.Ítem Texto completo enlazado La cumbia fusión y el desarrollo de una escena musical “alternativa” en Lima: los casos de Bareto, La Nueva Invasión y Olaya Soundsystem(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-06-25) Olazo Dávalos, Jorge Antonio; Romero Cevallos, Raúl RenatoEsta tesis investiga el impacto de la escena de grupos de cumbia fusión entre 2010 y 2020 en la ciudad de Lima, y cómo su crecimiento ha sido un factor determinante para la programación de orquestas de cumbia tradicional en festivales masivos considerados rockeros o “alternativos”. Así mismo, señala que los mecanismos de autogestión implementados por estas bandas de cumbia fusión sirvieron para que su ejercicio artístico resulte viable económicamente, y en ese proceso, estos artistas comiencen aplicar estrategias de producción musical y de gestión comercial para tentar un público más amplio. Para ello baso mi análisis en estudios de caso de tres agrupaciones representativas de dicha escena: Bareto, cuyo caso abordaré desde la autoetnografía, pues desde 2005 soy miembro del grupo, y Olaya Soundsystem y La Nueva Invasión, como representantes aparecidos en la última década. La academia se ha ocupado extensamente de las vertientes tradicionales de la cumbia peruana, pero son pocos los estudios sobre este fenómeno reciente (Montero, 2016; Miramont, 2020), por lo cual la base principal de la investigación es una serie de entrevistas en profundidad, realizadas por este autor a actores protagonistas de la escena musical de la cumbia fusión, conducidas entre febrero de 2019 y agosto de 2020: músicos, managers y empresarios de conciertos. Se trata de un estudio exploratorio apoyado por mi visión participante, haciendo referencia a las aproximaciones teóricas de Small, Turino, Gell, y particularmente al marco propuesto por Straw y Bennett acerca de las escenas musicales. Mi argumento es que la escena de cumbia fusión ha tenido una relevancia importante en el cambio del paisaje musical “alternativo” limeño, siendo agente en el ingreso de la cumbia en dichos festivales juveniles masivos en la ciudad de Lima.Ítem Texto completo enlazado La Timba en Cuba y en Perú: Un análisis musical comparativo de los temas “No se puede tapar el sol” de NG la Banda y “Fururu Farara” de “Los Conquistadores de la Salsa”(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-07-02) Páez Díaz, Abel; Cosamalón Aguilar, Jesús AntonioLa timba es un fenómeno musical de gran impacto social, pues, facilitó la expresión de las emociones populares y elevó una voz de protesta en el contexto socioeconómico de Cuba. Así mismo, es comprendida como un nuevo sonido de la salsa cuyo origen se debe a la influencia de música estadounidense como el jazz, el funk y el rock mezclado con ritmos afrocubanos. En el Perú, la timba ha sufrido diversos cambios, a través de lo que llamamos “simplificación musical”, debido a que su interpretación requiere de un nivel técnico que no todos los músicos locales poseen y, para adaptarla al mercado peruano, haciéndola más sencilla y comercial. Todo ello motivó a investigar sobre el tema y plantearse las siguientes interrogantes: ¿En qué se diferencia la timba en Cuba y en Perú? ¿En qué consiste la simplificación de elementos musicales en la sección vientos del tema “Fururu Farara” de la agrupación “Los Conquistadores de la Salsa” del Perú? Siendo este el objetivo se analizó tanto el tema anterior como “No se Puede Tapar el Sol” de la agrupación NG la Banda, de Cuba. Asimismo, se realizaron entrevistas a seis músicos y productores para indagar acerca de su experiencia y así comparar y contrastar sus respuestas. En esta investigación cualitativa básica se llevó a cabo una estrategia de triangulación metodológica, tomando en cuenta las bases teóricas, el análisis musical y las entrevistas realizadas, para luego concluir en que la agrupación “Los Conquistadores de la Salsa” simplificó los elementos musicales en la sección vientos del tema “Fururu Farara”, haciendo los arreglos técnicamente más accesibles para los músicos locales y más atractivos para el público consumidorÍtem Texto completo enlazado Ellas se agrupan: las instrumentistas en la escena musical andina contemporánea producida en Lima Metropolitana(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-08-09) Porcel Caballero, Johuseline Guisela; Cánepa Koch, Gisela ElviraExiste ahora, y cada vez más, la necesidad de visibilizar y reconocer los aportes de las mujeres en los distintos ámbitos de la sociedad, uno de ellos es el ámbito musical. Desde la academia, este reconocimiento y visibilidad se empiezan a construir gracias a estudios de diversas disciplinas como la sociología, la antropología, los estudios de género, e investigaciones como esta que se inscriben dentro de la musicología, que buscan no solo formular una historia de la mujer peruana como intérprete, sino también reflexionar sobre las condiciones pasadas y presentes que enfrentan las mujeres que eligen la música como profesión. En ese sentido, el interés de esta investigación es determinar qué factores permiten y limitan el desarrollo de las instrumentistas; de modo específico, me interesa conocer aquellos factores que contribuyen al desarrollo de su capacidad de aspirar a ser instrumentistas en la escena andina contemporánea de Lima Metropolitana. La elección de esta escena se debe a que, desde sus inicios, incluyó la participación de la mujer como instrumentista, un rol que en el universo musical andino estuvo históricamente vetado para las mujeres. Por ello, decidí estudiarla siguiendo las propuestas del feminismo musicológico. Como mencionan distintas autoras (Koskoff, 1995; Citron, 1990; Ramos, 2003), investigar la música desde esta rama teórica implica cuestionar las formas de la industria, el acceso a la educación musical, etapas como la maternidad y elementos como el erotismo y la sexualidad que suelen adquirir distintas valoraciones en las personas. También permite evidenciar diferencias de género y jerarquías de poder, como la asignación de roles en la música, que generan menos oportunidades para el desarrollo y desempeño de las mujeres. Así, el presente texto busca aportar a la discusión general tanto sobre los desafíos que encuentran las instrumentistas en la escena musical andina contemporánea de Lima, así como las estrategias que utilizan para conquistar nuevos espacios dentro de ella.Ítem Texto completo enlazado El estilo de ejecución, composición y arreglo de Carlos Hayre para con la guitarra del vals criollo limeño(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-09-10) García Espinoza, Celin Sergio; Chocano Paredes, Rodrigo AntonioEl vals criollo limeño es uno de los géneros más tradicionales en el Perú. La guitarra es el instrumento por excelencia con el cual se le ejecuta y entre sus mayores representantes se alza la figura de Carlos Hayre. Hayre fue un músico con formación mixta forjada por la cultura popular, los estudios de música académica y una instrucción autodidacta que determinaron una personalidad renovadora y experimental que planteó cambios estructurales en el género. Estos cambios afectaron los fundamentos del estilo de ejecución del género tanto desde el punto de vista de los cultores de la tradición de La Vieja Guardia y de La Generación Pinglo, como desde la de sus coetáneos, quienes también desarrollaron una estética distinta a la tradicional que a la postre sería más difundida y reconocida. Carlos Hayre fue un determinante de cambio en la historia del género gracias a sus propuestas en cuanto a la ejecución de la guitarra con criterios dinámicos y técnicos provenientes de su formación en guitarra clásica. También se dieron cambios determinados por sus criterios de composición orquestal aplicados a la guitarra en cuanto a la forma, con nuevos criterios de libertad estructural, a la armonía, determinados por los fundamentos de la tonalidad extendida, y a la melodía, fundamentados en las mayores posibilidades de movimiento y variedad que le brindaban sus nuevos pilares armónicos. Carlos Hayre es un artista transcendental en la historia del vals criollo limeño, y esta consideración está solventada en el respeto y admiración de una comunidad integrada por actores culturales de distintas disciplinas que lo recuerdan no solo por su gran calidad humana, sino por el valor y la trascendencia de su música.Ítem Texto completo enlazado La práctica musical del flamenco en Lima del Siglo XXI. Construcción de un vínculo etnicitario con el mundo andaluz(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-11-10) Sánchez Carhuaz, Larissa Sofía; Ponce Valdivia, Omar PercyEn Lima, la práctica musical del flamenco es desarrollada por un limitado grupo de personas que se identifica como, y se hacen llamar, flamencos. El número de integrantes de este colectivo crece regularmente año tras año. El proceso por el cual cada vez más personas se identifican con el flamenco es entendido, en esta tesis, como una manifestación de etnicidad. Este estudio analiza cómo se construye el vínculo etnicitario con el mundo andaluz a partir de la práctica musical del flamenco en el siglo XXI en la ciudad de Lima. Esta investigación nace de la curiosidad a partir de mi actividad como cantaora de flamenco en la ciudad de Lima y del impacto que sentí desde niña por la música flamenca. Por esta razón, se analizan las características performativas de la práctica musical del flamenco que promueven una identificación del público con el flamenco, además de los elementos sonoros musicales del flamenco que impactan y motivan el interés en el aprendizaje de la guitarra, el baile y el cante flamenco andaluz y finalmente conocer cuáles son los principales espacios de práctica artística del flamenco que aportan a la construcción de este vínculo etnicitario. Para este fin, las principales bases teóricas son, el concepto de senderos musicales de Ruth Finnegan que explica las motivaciones de la elección del sendero musical, y el concepto de etnicidad de Josep Martí para comprender cómo los músicos y el público desarrollan un sentimiento de pertenencia y reconocimiento con el colectivo y con la práctica de la música flamenca. La práctica musical del flamenco en la ciudad de Lima del siglo XXI otorga el material simbólico para la construcción del vínculo etnicitario con el mundo andaluz, de este modo los participantes se sienten parte de un colectivo en cada espacio de práctica compartido.Ítem Texto completo enlazado Análisis sobre los aportes artísticos de Ernesto Palacio a la interpretación de la ópera rossiniana(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-11-10) Macalupú Cumpén, Pablo César; Borras, Gérard Jean PhilippeErnesto Palacio (Lima, 1946) es uno de los mayores expertos de la vocalidad rossiniana en la actualidad. Ejerció como cantante entre 1972 y 1998, poniendo su voz de tenor lírico-ligero al servicio del repertorio del bel canto, participando en el “rescate” de títulos hasta entonces desconocidos y presentando su enfoque artístico dentro de este estilo. Como maestro, fue el descubridor y guía de Juan Diego Flórez durante su etapa formativa en 1994. Lo impulsó hasta llevarlo a Pesaro en 1996, año del debut internacional que le abrió las puertas de la Scala de Milán. También lo representó y acompañó en los pasos más importantes de su carrera. Como agente artístico, Palacio ha sido parte clave para el despegue de cantantes hoy vigentes y destacados en la escena lírica mundial, como el bajo ruso Ildar Abdrazakov, la mezzosoprano Daniela Barcellona o el director de orquesta Michele Mariotti. Debido a su trayectoria y destacado trabajo, Ernesto Palacio fue elegido por las autoridades del Rossini Opera Festival como sovrintendente y director artístico; así como director de la Accademia Rossiniana “Alberto Zedda”. Esta investigación busca definir y determinar los aportes de Ernesto Palacio a la interpretación de la ópera rossiniana, considerando su amplia experiencia en el rescate de las obras compuestas por Gioachino Rossini y como continuador del Rossini Renaissance surgido a finales de la década del sesenta. En el camino por cumplir este objetivo, el lector profundizará en el pasado más remoto y el presente de la ópera entre Perú e Italia.Ítem Texto completo enlazado Evolución de las tendencias del jazz peruano en el tiempo: 1980 – 2010(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-11-12) Espinoza Pérez, Carlos Enrique; Romero Cevallos, Raúl RenatoEste trabajo exploratorio parte del recuento de las primeras experiencias de los músicos formados durante la década de 1970 que incursionaron en el jazz encontrando la necesidad de aportar la inclusión de ritmos y elementos de las músicas nacionales, desembocando así, en la década siguiente, las primeras propuestas que integraron elementos tradicionales del jazz con ritmos y melodías peruanas. Para la presentación de estas manifestaciones musicales se ha considerado agruparlas en dos corrientes. Por un lado, la música afroperuana, representada en el trabajo del guitarrista Richie Zellon, el grupo Perujazz y el grupo Mestizo; y, de otro lado, la música andina, los grupos Wayruro y Kenyara. El propósito de esta investigación es sentar el testimonio de lo que aconteció con los primeros intentos de músicos peruanos con aspiraciones de integrarse al fenómeno del jazz internacional y lograrlo con una identidad nacional, a partir de un análisis personal de sus discografías que ha evidenciado diversas necesidades, motivaciones, enfoques, formaciones profesionales y personalidades. Estas primeras exploraciones musicales han perdurado e inspirado a nuevas generaciones de músicos a profundizar tanto en el conocimiento del jazz como en las diferentes manifestaciones musicales nacionales, sentando las bases para nuevas propuestas.Ítem Texto completo enlazado El canto del allwakuy harawi como expresión musical de reparación psicológica de experiencias traumáticas generadas en contextos de conflicto armado interno y posconflicto en el Perú(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2021-11-30) Choza Carro De Diaz, Liliana Zoraida; Ponce Valdivia, Omar PercyEsta tesis estudia el allwakuy harawi como canto vivencial de tradición narrativa entonado por pobladoras ayacuchanas durante el conflicto armado interno entre 1980-2000 y posconflicto. Esta expresión musical cantada está en la memoria melódica colectiva y tiene un significado cultural con un sentido emocional o pathos, relacionado con el sufrimiento y profundo dolor, por la pérdida intempestiva de seres queridos, como el que experimentan sus cantoras. El objetivo de la presente investigación consiste en analizar de qué manera el canto del allwakuy harawi se constituye en una expresión musical con una función equivalente a la reparación psicológica de experiencias traumáticas generadas en dichos contextos. El trabajo se basa en el estudio del canto de seis pobladoras ayacuchanas tanto en contexto de guerra interna como de posguerra, ya sea a partir de entrevistas, como de fuentes mediales brindadas por la Defensoría del Pueblo. Para lograr tales objetivos se realiza un abordaje interdisciplinario. Desde la musicología se aborda el harawi como cultura, así como sus usos y funciones, de acuerdo a los postulados de Merriam, Nettl, Cavero, Romero y Montoya, entre otros. En cuanto a lo musical el allwakuy harawi se sustenta en la noción de modelo desarrollada por Simha Arom y otros. Los conceptos psicológicos se fundamentan en la teoría psicoanalítica, de acuerdo a las ideas de Freud y Klein desarrolladas por Segal, y recogidas por Laplanche y Pontalis, entre otros. Para analizar cómo se da la reparación psicológica se relacionan las variaciones melódicas que las cantoras realizan en su performance con la representación psíquica del trauma; la narrativa con la representación-palabra; y el sentido emocional de la performance con la función adaptativa. En el campo de la musicología no se han encontrado estudios que hablen de un canto denominado allwakuy traducido como, aullar-se o lamentarse, o que atribuyan de manera explícita una función de reparación psicológica a prácticas musicales cantadas en contextos de guerra interna y posguerra. Por lo tanto, este trabajo se considera pionero en el tema y resulta relevante en cuanto busca descubrir, reconocer y valorar saberes más profundos de la cultura andina.Ítem Texto completo enlazado El warmi rock camp y su constitución en espacio musical de empoderamiento femenino en Lima, s. XXI(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2022-02-21) Infante Fernández, Jimmy Roger; Ponce Valdivia, Omar PercyLa presente tesis estudia como el Warmi Rock Camp se constituye en un espacio de empoderamiento femenino en Lima del S.XXI. Para ello se contextualiza la presencia de las mujeres en el rock analizando el vaiven de las olas feministas y su relación con dicha práctica musical, se reconoce la experiencia de vida de Misty McElroy en la gestación de los campamentos de rock para niñas y adolescentes en EEUU y se describen aspectos del surgimiento de esta práctica en Lima, Perú. El marco teórico se basa en la definición del “tercer espacio” planteado por Edward Soja y en la teoría de empoderamiento de Jo Rowlands mientras que la performance musical es analizada desde la teoría de los topos performativos de Jnan Blau. Centralmente, se analiza el WRC diferenciando dos aspectos: primero, el espacio en el que la música tiene lugar, y segundo, los actos performativos que se dan en el concierto rock del campamento. En cuanto al primero, se analiza el espacio del WRC desde la teoría del “tercer espacio” como espacio musical medible, espacio musical imaginado y como un Otro espacio, relacionando éstos con el concepto con el de Michel Foucault de heterotopías y el de Josh Kun de audiotopías. En el segundo aspecto, se analiza la performatividad musical en el escenario de rock identificando a la intérprete musical en sus tres dimensiones: como texto, como activista social y como etnógrafo. Una conclusiones general de este estudio es que el Warmi Rock Camp de Lima se constituye en un espacio musical de empoderamiento femenino en la medida que puede generar significados emocionales, colectivos y de acción a partir de las cualidades sonoras, sociales y performativas de la práctica de la música rock.