Actas del Coloquio Internacional Centenario 
de la Generac~ón del 98. España y América 

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~~A PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 

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FONDO EDITORIAL 2001 



Facultad de Letras y Ciencias Humanas 
Instituto Riva-Agüero 
Departamento de Humanidades 

Primera edición: noviembre de 2001 

La ira y la quúnera 
Actas del Coloquio Internacional 
Centenario de la Generación del 98 
España y América 

Carátula: Reynaldo Aguilar 

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Impreso en Perú - Printed in Peru 



la generación del 98: la pintura y el 
paisaje social 

Martha Barriga Tello 
Universidad Nacional Mayor de San Marcos 

«Generación del 98», como en la mayor parte de las generaciones, fue una denomina­
ción establecida retrospectivamente, que no fue asumida por sus miembros, como 
hubiese sido de desear para un estudio analítico coherente. Más de una característica 
en común debe indagar la crítica para justificar la calificación y más de una contra­
dicción puede encontrarse en el intento. Para Pío Baroja todo no pasaba de ser un 
«accidente histórico», insistiendo en que no existía tal Generación del 98. 

[ ... ] fue una invención de Azorín [ .. . ] Durante los años 1898-1900 un grupo de jóvenes 
sorpresivamente se encontraron juntos en Madrid, sosteniendo en común la visión de que 
el pasado inmediato no existía para ellos [ ... ]aspecto que nos reunió por un momento, un 
momento muy breve[ ... ] que fue seguido por[ ... ] la dispersión. (Müller 1972: 72-73) 

En esta declaración se advertía la convicción común de los intelectuales de enton­
ces, que Baroja sintetiza: «España ha quedado rezagada en un momento de la Histo­
ria y tiene mucha obra muerta que hay que arrojar al mar y mucha obra viva que 
realizar» (Triana 1970: 202). Existía también consciencia de la larga tradición que 
había ido construyendo, progresivamente, el juicio sobre el país y sus problemas, y 
que, entonces, se manifestaba en el carácter propio y exclusivo de sus planteamientos 
respecto de su entorno temporal, en la voluntad de renovación y de integración que 
respetara las diferencias. Los vínculos entre los artistas y los intelectuales demostra­
rían un interés común, aunque con matices que definen las variables ideológicas y la 
personalidad individual. 

El tema de este trabajo, el paisaje social, que, en su complejidad, fue de interés 
común a todos, intelectuales y artistas, pretendió cubrir variados aspectos sin respon­
der a sutilezas de estilo ni de doctrina. El paisaje social comprende el mundo alrede­
dor de los convocados en la Generación del 98, el «ser español» al que fueron sensi­
bles, con el cual se sintieron orgullosa y dolorosamente identificados y que implicaba, 
en palabras de Miguel de Unamuno, ser responsables de la herencia de su pasado, 
«con su haber y con su debe» (Unamuno 1979: 129). 

Establecer lo que comprendemos en pintura por paisaje social espaiiol alrededor 
de 1898 supone, también, tomar en consideración que la visión impuesta por el 



Martha Barriga Tello 

impresionismo francés y su interés por acercarse a lo cotidiano convergió con la 
preocupación estética española contemporánea. Algunos de sus artistas mostraban 
un renovado interés por los ambientes citadinos. Aureliano Beruete (1845-1912), 
además de fino crítico de arte vinculado a la Generación del 98, representó el paisaje 
urbano de diversas ciudades; Joaquín Mir (1873-1940) prefirió el sol radiante sobre 
las casas mediterráneas; Santiago Rusiñol ( 1861-1931 ), en su primera etapa, recreó 
los jardines. Con ellos, Daría de Regoyos (1857-1913) inicialmente practicó la técni­
ca del puntillismo, en un intento de captar la luz en valles y montañas, así como haría 
con el paisaje urbano de plazas y cafés Ramón Casas (1866-1932). Desde mediados 
del siglo XIX, el paisaje y la pintura de género fueron temas que se convirtieron en 
cantcterísticos del eclecticismo pictórico español, vocación recurrente que jalona su 
historia del arte, con su paralelo interés por el tema histórico, al que Miguel de 
Unamuno calificaba como «hórridos cuadros de historia nacional» (Unamuno 1976: 
94) y de «Horrenda y deshonrosa escuela» (Navascués y otros 1978: 303). Esta es­
cuela era alentada por el arte oficial y era paso obligado para cualquier artista con 
pretensiones. El crítico Rada y Delgado no pudo menos que observar que cierta ex­
posición en 1858 «hedía a cementerio». 

Hacia fines del siglo, el vínculo que establecieron los artistas con el entorno fijó 
su observación atenta en los elementos que conmueven, varían y dan apariencia nue­
va al paisaje, a los efectos de la luz sobre las formas y el color, mientras intentaban 
parcialmente olvidar el sentido de lo trágico y el tenebrismo que parecía determinar 
la idiosincrasia española y que, entonces, aludía a sentimientos de despojo y desam­
paro en un país sumido en la recesión. José Martínez Ruiz «Azorín» reseñaba en uno 
de sus viajes por los pueblos españoles: 

La muchedumbre campesina no es mala, tiene sencillamente hambre. La sequía asoladora 
que reina ha destruido los sembrados; las viñas están devastadas por la filoxera ¿Cómo 
van a salir del tremendo conflicto que se avecina, propietarios y labriegos? [ ... ] Hay, 
lector, un medio de conjurar, por lo pronto, el conflicto, pero es preciso no olvidar que 
estamos en España[ .. . ] En tanto estos buenos labriegos caminan lentos, entristecidos, 
hoscos, por las calles de Trebujena; se sientan en la plaza anonadados; tornan a levantar­
se; entran en su casa; oyen los lamentos de sus mujeres y de sus hijos; vuelven a salir; 
tornan a recorrer, exasperados, enardecidos, por centésima vez, las calles [ ... ]. (Martínez 
Ruiz 1947: II, 221) 

Miguel de Unamuno afirmaba convencido «España está por descubrir, y sólo la 
descubrirán los españoles europeizados. Se ignora el paisaje, y el paisanaje y la vida 
toda de nuestro pueblo [ ... ] como no se le ama, no se le estudia, y como no se le 
estudia, no se le conoce para amarle» (Unamuno 1979: 141-143). Compartiendo esta 
preocupación, la tradición paisajística española se robusteció en esta época, 
incentivada, primero, por el Romanticismo y, luego, por el Realismo de la Escuela de 
Barbizon, entre otros intentos, que compartían la estimación por la copia del natural 
y la pintura al aire libre, sin apartarse de la composición tradicional cuidada y meti­
culosa. Discípulos del pintor flamenco Carlos de Haes, profesor de la Academia de 



La generación del 98 : la pintura y el paisaje social 

San Femando desde 1857, seguían su ejemplo en este sentido: Jaime Morera, Anto­
nio Gomar, Agustín Lhardy, Juan Espina, entre otros. Paralelamente, Martín Rico y 
Ortega pintaba en la línea de Emile Corot, William Tumer y Mariano Fortuny, con 
quien había trabajado en Granada. Los tres últimos de los mencionados fueron muy 
apreciados por los miembros de la Generación del 98. En Cataluña, epicentro del más 
avanzado pensamiento en la época, encontramos a Ramón Martí Alsina, quien fue un 
paisajista relacionado con las nuevas tendencias, tanto por circunstancias de su vida 
como de su obra, de estilo realista y fascinada por la vida campesina. Con la misma 
inquietud, encontramos a Joaquín Vayreda, Enrique Galwey y Modesto Urgell, todos 
cercanos a la disposición francesa de tratamiento del paisaje. En Santander, Casimiro 
Sainz y Agustín Riancho continuaban representando el paisaje natural de acuerdo 
con las preceptivas de Carlos de Raes. En la Escuela de Bellas Artes de Valencia, 
Gonzalo Salvá Gimbor instruía a sus alumnos en el realismo de la escuela de Corot. 
La mayoría de los maestros, sin embargo, trabajaba modalidades temáticas precisas, 
de trasfondo histórico o místico, pero aún sin decidirse a abandonar la luz artificial 
del taller. La muerte y la desolación, el pesimismo y el abandono marcaban una pro­
ducción que, escasamente, conseguía imponer cambios colorísticos y temáticos a la 
tendencia ancestral, a pesar de los continuos contactos de sus exponentes con la pin­
tura europea contemporánea. 

Próximo a culminar el siglo XIX, coexistió en España otra visión, vital e inmedia­
ta, coincidente con una etapa de su historia caracterizada por la afirmación de los 
valores tradicionales y, simultáneamente, su apertura hacia Europa, la que se convir­
tió en referencia de comparación, en un esfuerzo de variado resultado posterior. La 
reafirmación del naturalismo español adquirió un vigoroso sentido hacia la crítica 
social y tuvo como motivo, por un lado, el ámbito laboral obrero y/o campesino y, por 
otro, el paisaje, los tipos y costumbres típicamente españoles, lo que con frecuencia 
se acercaba a la pintura de tema histórico, de antigua data, que perduró hasta finales 
del siglo XIX. Importante influencia tendría en la dirección histórica, de expresión 
emotiva, Francisco Pradilla, por un tiempo Presidente de la Academia Española en 
Roma, propulsora de esta corriente. Pradilla es autor del impresionante cuadro Doña 
Juana la Loca ante el féretro de don Felipe el Hennoso, que preside la Galería de la 
Academia de San Femando en Madrid. Otro importante cuadro de historia fue El dos 
de mayo de 1808, de gran formato ( 4 x 6 m), de Joaquín Sorolla, entonces de veinte 
años, en el que la escena, de amplio sentido histriónico, se desarrolla, excepcional­
mente para el tema, a pleno sol. Esta obra y La invasión de los bárbaros de Ulpiano 
Checa fueron presentadas en la Exposición Nacional de 1887, evidenciando cambios 
en el estilo del género. 

El tema obrero/campesino acentuó la tendencia social en el arte. Como resultado 
del a vanee tecnológico, se vi vía en Europa momentos de fuertes presiones, que se 
vieron reflejados en la obra de pintores como Vicente Cutanda con Huelga de los 
obreros en Vizcaya y el célebre ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1895), título que, 
como otros de sus cuadros, Joaquín Sorolla tomó de Vicente Blasco Ibáñez, valencia­
no como él, con quien compartió intereses y preocupaciones. La crítica, sin embargo, 



Martha Barriga Tello 

calificó como inauténtico el contenido social en Sorolla por no constituir su temática 
principal y por suponerse superficial. Si bien no es frecuente encontrar un cuadro del 
artista en esta modalidad, en diferentes momentos de su vida profesional la abordó. 
En 1919, poco antes de quedar inhabilitado para pintar, realizó Ayamonte, la pesca 
del atún, una gran pintura mural de tema similar, para la Hispanic Society de Nueva 
York. Entre ambos trabajos, había presentado obras que suscitaron la incomprensión 
de la crítica y, paralelamente, ganaron medallas en los salones, como Otra Margarita 
(1892), Una rogativa en Burgos (1892), El beso de la reliquia (1893), De vuelta de la 
pesca (1895), Trata de blancas (1897) y Triste herencia (1901), además de aquellas 
realizadas durante su permanencia en Italia. La última de las mencionadas, pintada 
en las playas de Valencia, constituyó un reto para el artista. El cuadro no soslaya la 
denuncia a pesar de aplicar efectos de alta calidad luminosa y una variada y rica gama 
de color. La constante presencia de los discapacitados huérfanos que estuvo tanto 
tiempo observando hizo confesar a su autor «Sufrí cuando la pinté [ ... ] tenía que 
forzarme a mí mismo constantemente[ ... ] Jamás pintaría este tipo de tema otra veZ». 
En la exposición de París (1900), por el conjunto de la obra que expuso, entre las que 
figuraba Triste herencia, se le otorgó el primer premio a Sorolla -y a España- por 
considerársele un artista independiente, revolucionariamente audaz y promotor de 
nuevos horizontes pictóricos (Müller 1974). Lo contradictorio del momento artístico 
que comentamos se evidencia en que el jurado de la participación española al mismo 
evento rechazó La víspera de la corrida de Ignacio Zuloaga, obra que había sido 
acogida con entusiasmo y premiada en Barcelona, además de haberla adquirido San­
tiago Rusiñol. El hecho coincidió con la compra de obras del mismo pintor por pina­
cotecas del extranjero. 

Los que mencionamos no constituyeron hechos aislados. Otros artistas trabajaban 
motivos históricos de contenido social, aunque frecuentemente incurrieron en el 
melodrama, cuyos límites se toman muy sutiles en estos casos. Algunos nombres de 
cuadros pueden advertimos de la temática costumbrista, común por entonces en los 
Salones y, puntualmente, en la Exposición Nacional abierta el 20 de mayo de 1895, 
en la que Joaquín Sorolla obtuvo el primer premio con ¡Aún dicen ... !. Títulos como 
¡A la guerra! de Alberto Pla y Rubio y El pedregal, pueblo civilizado de Modesto 
Urgell estuvieron entre los más definidos y sobrios. Otros, cuyos asuntos fueron acla­
mados por los expertos, tienen nombres como ¡Salvemos el cadáver!, ¡Tan sola y tan 
melancólica!, ¡Pobres madres!, ¡Ay mi pajarito!, ¡Huérfana!, ¡Víctimas del mal!, 
¡Sola en el mundo!, ¡Una limosna por Dios!, ¡Hija mía!, ¡Muerto!, ¡Desahuciado!, 
¡Inclusero!, Sembrando el hambre, ¡Dolor!, Sin pan, Aflicción, ¡Arrepentida!, Rue­
ga por nosotros pecadores, La víspera de entrar a capilla, Camino que seguiremos 
todos, etc. (Hemández Polo 1973: 20). Apoyada abiertamente, esta temática nos ad­
vierte de la difícil confrontación que los artistas vinculados a la Generación del 98 
libraban frente a una crítica facilista, que ensalzaba obras con peligrosa propensión a 
sensibilizar utilizando la dramatización retórica antes que apoyar aquellas fruto de la 
reflexión ideológica y la indagación técnica, que respondían a cuestionamientos que 
trascendían lo particular y que removían a la sociedad europea en su conjunto. 



La generación del 98: la pintura y el paisaje social 

Como representante de la nueva tendencia pictórica, Aureliano de Beruete (1845-
1912) destacó entre los paisajistas nutridos por los movimientos europeos e intere­
sados en el mundo español inmediato, a través del uso pleno de la luz. Como él, 
Daría de Regoyos (1857-1913 ), denominado «Pintor Franciscano» por el crítico 
bilbaíno Juan de la Encina (seudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal) fue artista 
predilecto de los miembros de la Generación del 98. Regoyos plasmó su visión 
luminosa del paisaje con economía de medios, buscando «la justeza del color en el 
conjunto del efecto atmosférico», según su propia declaración. En términos gene­
rales, la crítica contemporánea le fue elusiva, a pesar de que representa, asimismo, 
un intento firme y pionero por plasmar en imágenes las situaciones más extremas 
del ser español. De ello, dejó testimonio cuando ilustró La España Negra (1899), 
resultado de un periplo por los pueblos de su país con el poeta belga Verhaeren 
(Unamuno 1976: 69). Paralelamente, una variable de esta inquietud interesaba a la 
región de Cataluña. Con Ramón Casas (1866-1932), Santiago Rusiñol (1861-1930), 
Anglada Camarasa (1871-1959), Alexandre de Riquier (1856-1920), Sebastián 
Junyent (1865-1908) y otros artistas alrededor del café Les Quatre Gats, abierto 
en Barcelona (1897-1903), se insertaría España en la corriente Modernista, que, 
bajo sutiles matices ópticos y con planteamientos más audaces, surgía en diferen­
tes lugares de Latinoamérica y Europa (Francesc Fontbona, en Hofstatter 1981: 
247 y ss). 

Los integrantes de la llamada Generación del 98 tuvieron un gravitante papel en la 
toma de conciencia de los españoles respecto de su país, reflexión tanto inmanentista 
como de confrontación, que marcó el desarrollo del arte a partir de entonces y que 
comprometió a todos los estratos sociales interesados en identificarse con la peculia­
ridad de sus diversas regiones y revelar sus imágenes, como aquellas testimoniadas 
por Azorín: 

Yo he visto estos rostros flácidos, exangües, distendidos, negrosos, de los labriegos. Y 
estas mozas escuálidas, encogidas en un rincón como acobardadas, tal vez con una flor 
mustia entre el cabello crespo. Y estas viejecitas, acartonadas, avellanadas; estas vieje­
citas andaluzas que no comen nada jamás, jamás, jamás, estas viejecitas que juntan sus 
manos sarmentosas y suspiran: «¡Vigen de Carne ! ¡Vigen de Carne!» [ .. . ] Y otra vez 
vemos las caras angustiadas, trágicas; y percibimos las respiraciones fatigosas, y oímos 
los plañidos sordos del dolor, y contemplamos las viejecitas acurrucadas en un rincón, 
que exclaman: «¡Vigen de Carne! ¡Vigen de Carne!». (Azorín 1947: 217-218) 

No pocas veces, y quizá por lo reciente, esta experiencia tuvo resultados superfi­
ciales, externos, que lindaron con el pintoresquismo del que difícilmente lograrían 
evadirse. Pío Baraja señalaba acertadamente: «En el conflicto posible de la Cultura 
con lo pintoresco, con lo externo, éste debe ceder el paso» («Divagaciones sobre la 
cultura», en Triana 1970). 

Pintores reconocidos como involucrados con su país y cercanos al pensamiento 
de la Generación del 98 son el ya mencionado Joaquín Sorolla (1863-1923), quien 
era mayor en un año a Miguel de Unamuno ( 1864-1936); Ignacio Zuloaga y Za baleta 



Martha Barriga Tello 

(1870-1945), pocos años mayor que Pío Baroja (1872-1956), Azorín (1873-1967), 
Antonio Machado (1875-1939) y José Gutiérrez Solana (1886-1945). Este último era 
apenas un niño de doce años en 1898, pero muy vinculado a los componentes del 
grupo generacional años después. 

Ignacio Zuloaga, un pintor inquieto, cosmopolita y controvertido, estuvo desde 
sus inicios vinculado a los artistas más radicales de París, como Paul Gauguin, Maurice 
Denis, Odilon Redon, Emile Bemard, Henri Toulouse Lautrec y Vincent Van Gogh, 
con quienes expuso por primera vez en 1891 en Le Barc de Bouteville. Tuvo taller 
permanente en esa ciudad desde 1899. Viajó constantemente por Europa y Estados 
Unidos de Norteamérica y regresó a España por temporadas. En 1909 la Hispanic 
Society de Nueva York hizo una exposición de su obra. Fue el artista que mayor 
atención concitó de los escritores del 98 en tanto su pintura pareció traducir a imáge­
nes las preocupaciones expresadas en los textos, sobre todo de Miguel de Unamuno 
y de Pío Baroja, coterráneos suyos. Podría decirse de Ignacio Zuloaga lo que dijo 
Azorín de Pío Baroja: «Ha pintado ... el ambiente de nuestro pueblo; las viejas ciuda­
des, los panoramas ásperos y tristes de Castilla, las posadas, los caminos, las gentes 
aventureras y equívocas de los suburbios y de la vida errante ... Una agudeza ingénita 
le lleva a escoger en la realidad, en el inmenso y complicado acervo de la realidad, el 
rasgo característico, esencial de las cosas. Sus descripciones son limpias, escuetas; 
cuatro trazos le bastan para hacer vivir un personaje. No sobra ni falta nada en sus 
pinturas, el detalle que el autor ha elegido es precisamente entre todos el único que 
podía dar la sensación de vida» (Azorín 1947: 634-635). Obsérvese que, en este co­
mentario sobre el estilo de Pío Baroja, Azorín identifica sus valores literario-descrip­
ti vos con aquellos de la técnica pictórica, trasponiendo un medio técnico al otro. 
Cuando se refieran a la obra de Zuloaga, ellos, a su vez, resaltarán sus temas de 
contenido social sobre sus valores plásticos, desvirtuando, en cierta medida, su espe­
cificidad como pintor. Esta posición no sorprende si recordamos que, de Joaquín 
Sorolla, Pío Baroja, con su natural desplante, escribió que creía que era uno de los 
mejores pintores de su época «pero a mí eso no me interesaba mucho» (Müller 1972: 
73. Traducción nuestra), porque, como escritor, su preocupación estaba centrada en 
los aspectos anecdóticos del cuadro más que en los plásticos. La técnica de Zuloaga, 
en cierta manera, justificaba la impresión de sus críticos. Tenía por costumbre medi­
tar sus temas, pintaba lenta pero firmemente, sin prisa y sobre la base de un detallado 
dibujo que comprometía la figura y los mínimos accesorios, destacándola del entor­
no. Tributario del tema histórico y del historicismo español, intencionalmente orga­
nizaba ambientes connotativos de hispanidad: «Mis dibujos los escribo» declaraba. 
Y era literalmente cierto. Tomaba apuntes de sus impresiones por escrito, en un cua­
dernillo que llevaba siempre consigo; no dibujaba. Esto puede explicar el que admi­
tamos que, como pintor y en la tranquilidad del taller, extendiera su propuesta desga­
rrada para entregarla resueltamente y con violenta serenidad, marcada por una gama 
de color apagada que le era particular y que solía quebrar, selectivamente, en rojos, 
verdes, azules y amarillos. La suya era una visión condensada e intelectualizada, que 
trataba de mostrar más de lo físicamente posible y que pretendía compartir largas 



La generación del 98: la pintura y el paisaje social 

reflexiones sobre España, sus paisajes, su gente y sus problemas. De allí su necesidad 
de una lenta elaboración previa de la composición y del detalle. 

Coherente con su carácter, que no consideraba los términos medios, Ignacio Zuloaga 
«vivía» sus temas. Se incorporó activamente a los ambientes más representativos de 
España, involucrándose totalmente con su gente y sus costumbres, para pintarlos 
«desde adentro». Miguel de Unamuno afirmaba que «El español ve mucho mejor que 
piensa y, si piensa bien lo que ve, no suele ver bien lo que piensa» (Unamuno 1976: 
93). Justificaba, de este modo, la pintura de Ignacio Zuloaga, entre la de otros, con 
mejor capacidad de transmitir el ideario español que la literatura, por la inmediatez y 
universalidad intrínseca de sus medios técnicos. Su obra, que representa a una Espa­
ña enlutada, oscura, reconcentrada, en cierto modo pesimista, cuya vida transcurre 
lenta y desesperada, tratada sombría y crudamente, se convirtió en paradigma de «lo 
español» en el mundo. Paradójicamente, fueron los españoles los que menos se reco­
nocieron en ella, por considerar que correspondía a una visión sintetizadora que no 
contemplaba las variables regionales, ni destacaba las ricas diferencias en las que sus 
habitantes se reconocían y de las que se sentían participantes y propagadores. Le 
reprocharon, fundamentalmente, el haber hecho concesiones falseando España para 
obtener éxito entre el público extranjero. Los temas son genéricos. Se le tildó de 
«antipatriota» por ello, por su documentalismo y la aparente extrañeza de la visión 
que transmitía. A muchos españoles les parecía un observador atento, pero no com­
prometido entrañablemente con la patria, sino solo en forma teórica. Miguel de 
Unamuno, reconociendo en Ignacio Zuloaga a un pintor eminentemente vasco y, pa­
ralelamente, al artista universal, anota que, siéndolo, reproduce el alma castellana 
imbricada profundamente con el espíritu español, identificado por sus elementos cas­
tizos de austeridad y mística. Unamuno estaba convencido de que solamente quien 
hubiese compartido el alma de un pueblo podría expresarlo verdaderamente. Zuloaga 
cumplía esta vocación de manera natural y, en ello, lejos de diferenciarse de «lo 
español», se acercaba tanto más profundamente (Unamuno 1976: 46ss). El mismo 
pintor salió al paso de la crítica adjudicándoles a sus cuadros una finalidad 
propedéutica. 

Ignacio Zuloaga le había confiado a Unamuno su convencimiento de que no se 
podía «pintar la verdad» (Unamuno 1976: 58), con lo que estaría justificando que sus 
cuadros mostraran una España, muchas veces, escondida detrás de la fiesta y, otras, 
en una reunión de motivos connotativos en forma tendenciosa y, por ello, en última 
instancia, fruto de su interpretación personal, expresión de «SU verdad», de su «inten­
ción estética». Unamuno encontraba que en la obra de Zuloaga «el hombre lo era 
todo» (Unamuno 1976: 94), al punto de incluir connotativamente el paisaje como 
una prolongación vista y soñada por el hombre. Por ello, el pintor entregaba «un 
espejo del alma de la patria» (Unamuno 1976: 97) en sus cuadros. Defendía el escri­
tor la potestad del artista de escoger su tema de estudio. Lo que no admitía era que, 
por ello, se sintiera con derecho a generalizar, titulando un tema particular como 
representativo del lugar al que pertenecía. Tendía la pintura española -en gran parte 
incitada por el mercado de arte- a caracterizar al país por sus detalles más saltantes 



Martha Barriga Tello 

y grotescos. Independientemente de que fueran reconocibles como característicos de 
España, la protesta surgió por la tendencia a generalizar estas imágenes como visión 
única y condición inherente de lo español, posición que con frecuencia fomentó la 
crítica extranjera que se basaba, precisamente, en los cuadros de pintores como Zuloaga 
y Sorolla, entre otros. 

Para Ignacio Zuloaga, España estaba concentrada en el tema castellano, razón por 
la cual es tan estrecha su vinculación con los miembros de la Generación del 98: fue 
amigo de sus integrantes y retrató a muchos de ellos. Más tarde, consolidada su posi­
ción en el extranjero, se apartó de su temática inicial. Se relacionó con el círculo 
modernista barcelonés de Les Quatre Gats y con los pintores más innovadores de su 
época. Su realismo, de tonos sombríos, se aplicó fundamentalmente a ofrecer temas 
populares hispánicos. 

Seis años mayor que Zuloaga, el valenciano Joaquín Sorolla ( 1863-1923) se dedi­
có al estudio de una España más versátil y amable, tratada libremente en el aspecto 
técnico en el que se combinan el modo impresionista, las variaciones temáticas 
modernistas y el simbolismo, también presentes en la obra de Ignacio Zuloaga y en la 
del posterior José Gutiérrez Solana (1886-1945). Entre su El dos de mayo de 1808 
(1884), El grito de Palleter (1884), El entierro de Cristo (1887) y El padre Jofre 
protegiendo a un loco (1888), transcurrió su estadía en Roma gozando de la pensión 
otorgada por la Diputación de Valencia, a la que parte de la crítica responsabiliza de 
la impertinencia de sus pinturas con tema histórico, por las exigencias promocionales 
que anualmente le requerían. Sorolla pudo observar en Roma y París las tendencias 
realista e impresionista acordes con su propio desarrollo profesional. Su temática fue 
variada: retratos, paisaje, paisaje social e histórico. Entre ellos, destacó el mar -la 
faena de los pescadores, las madres con sus bebés y niños jugando en la orilla- que 
constituyó tema recurrente durante su vida desde 1894. El pintor afirmaba que aspi­
raba a crear «una pintura franca, una pintura que interprete a la naturaleza tal como es 
verdaderamente, tal como debe verse[ ... ]» (Hemández Polo 1981: 19). A diferencia 
de su posición crítica frente a Zuloaga, Miguel de Unamuno, intelectual representati­
vo de la Generación del 98, expresó amplias reservas sobre la capacidad del valencia­
no para interpretar cualquier lugar de España con la misma agudeza, en tanto no 
compartía el espíritu inherente a todos y cada uno. Esta opinión puede ser amplia­
mente refutada por la obra del artista. Junto con su interés por plasmar puntualmente 
los paisajes españoles, Sorolla aunaba una extraordinaria habilidad que le posibilita­
ba captar rápidamente los valores cromáticos que la hora del día seleccionada le 
permitía. Para 1898, Sorolla presidía una escuela que privilegiaba la luz y sus efectos 
sobre lo temático, por lo que fue objeto de severas críticas de algunos compatriotas 
que veían en ello un apartamiento del «verdadero sentir español», que, como ya ob­
servamos, estaba fuertemente marcado por lo histórico, por la denuncia social en lo 
anecdótico y por lo sombrío y tenebrista. No debemos engañamos. La denuncia so­
cial que Joaquín Sorolla propone en algunas de sus obras la hace a pleno sol, descar­
nada, sin apelar a efecto distinto que el de la luz y el color, aplicado con pincelada 
rápida y segura. En sí mismo, el tratamiento del motivo es provocador, no encubre ni 



La generación del 98: la pintura y el paisaje social 

manipula. Se ofrece a nuestra vista natural y limpiamente. Queda al espectador juz­
gar su validez o no. El pintor nos guía en el encuentro, no fuerza nuestra opinión. 

Sorolla también abordó el tema costumbrista, sobre todo a propósito de los encar­
gos formulados en 1911 por la Hispanic Society de Nueva York para cubrir sus insta­
laciones --como aquellos cuyo tema eran las playas valencianas- a todos los que la 
institución denominó genéricamente «Provincias de España». Los temas fueron tra­
tados de manera cálida, con alegría y placidez, con toques rápidos y amplios de luz y 
color, en los que ambos valores, reflejo de la luz solar, hieren los objetos por su 
intensidad, y el uso, cada vez más frecuente, de los blancos. De él se dijo, a propósito 
de la exposición de su obra en París y de esta particular característica, que «nunca un 
pincel había recogido tanto sol». 

Pío Baroja, otro miembro de la Generación del 98, le reprochó su inmediatez en 
plasmar un tema, su aparente escasa reflexión, como consecuencia de su experiencia 
en el retrato que le hizo Sorolla en 1914. Antes que él, habían posado para el artista 
Miguel B. Cossio (1907-1908); Vicente Blasco lbáñez (1906); Aureliano de Beruete 
(1908), quien fue de los primeros en reconocerlo como un innovador en el tratamien­
to del tema español; Marcelino Menéndez y Pelayo (1908); José Echegaray Eizaguirre 
(1910); Emilia Pardo Bazán (1913); Francisco Rodríguez Marín (1913). Después lo 
harían Juan Ramón Jiménez (1916), Ramón Menéndez Pidal (1917), José Martínez 
Ruiz (Azorín) ( 1917), Antonio Machado y Ruiz ( 1918), Jacinto Benavente y Martínez 
y José Ortega y Gas set ( 1919). Esa inmediatez que molestó a Pío Baro ja permite que 
reconozcamos en los retratos, incluyendo el suyo, la precisión de la instantánea que 
nos acerca al carácter del sujeto, cada uno en actitud y posición personales que les 
confieren frescura y proximidad, resaltando los rasgos y los gestos, expresivamente 
trabajados. 

Sorolla pareció estar siempre preocupado por captar la luz en toda su magnitud, 
esa luz del crepúsculo, que tiñe de suave dorado, o aquella del mediodía, que se 
manifiesta esplendorosamente. Para ello, la rapidez en la ejecución era su arma más 
precisa, la que, finalmente, contribuiría a postrarlo definitivamente. No por ello des­
cuidó el tema español y a los españoles, triste y resignadamente serenos y calmos en 
oposición total con la alegría del color y la luz. Para la crítica posterior, Sorolla 
representa una síntesis personal de tradición y modernidad de raíz española, que 
aunó el realismo de mediados del XIX con parte de la técnica impresionista de toque 
rápido y pinceladas paralelas de colores puros, ligeros o empastados, en los que se 
hermanan los contrastes, sin extremar la indagación cientificista de la total disocia­
ción cromática. A diferencia de la técnica impresionista, propiamente dicha, para él, 
el tema mantuvo su importancia como aspecto motivador y de opinión. 

Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga serían los dos aspectos de una misma circuns­
tancia, dos tendencias y una misma preocupación. La resurrección deluna España 
necesitada de reconocerse en su gente y en su tierra, de recuperarse a sí misma. De 
allí nace la reflexión de Miguel de Unamuno que señala que se ignoraba el paisaje y 
«la vida toda de nuestro pueblo» ya mencionada (Unamuno 1979: 141-143). José 
Martínez Ruiz (Azorín) reconocía que la Generación del 98 representaba para Espa-



Martha Barriga Tello 

ña un «renacimiento», en la acepción de apertura a la influencia externa y recreación 
a partir de lo propio e inherente a lo español, un «re-velarse» a partir de la compara­
ción y lo sugestivo de otros modos que, como en otras épocas de la historia española, 
habían producido momentos de máxima creación, un despertar estimulado. La comu­
nicación conducía a la apertura que revitalizaba. En ello, Azorín incluyó la revela­
ción del paisaje español visto por ojos extranjeros que, expuesto a los españoles, 
avivó un interés que ya se había manifestado años antes, pero que ahora se robustecía 
con seguridad y aplomo (Martínez Ruiz 1947: 896 ss). El mismo autor demuestra, 
confirmando la comunidad de intereses de intelectuales y artistas, objetividad plásti­
ca en la descripción de pueblos, como el de Arcos de la Frontera. Los acerca a la 
sensibilidad del lector vívida y sugerentemente cromáticos: 

¿Qué es lo que más cautiva vuestra sensibilidad de artistas: los llanos uniformes o los 
montes abruptos? ¿Cuáles son los pueblos que más os placen: los extendidos en la llana­
da clara, o los alzados en los picachos de las montañas? Arcos de la Frontera es uno de 
estos postreros pueblos: imaginad la meseta plana, angosta, larga, que sube, que baja, 
que ondula, de una montaña; poned sobre ella casitas blancas y vetustos caserones 
negruzcos; haced que uno y otro flanco del monte se hallen rectamente cortados a pico, 
como un murallón eminente; colocad al pie de esta muralla un río callado, lento, de 
aguas terrosas que lame la piedra amarillenta, que la va socavando poco a poco, 
insidiosamente, y que se aleja, hecha su obra destructora, por la campiña adelante en 
pronunciados serpenteos, entre terreros y lomas verdes, ornado de gavanzos en flor y de 
mantos de matricarias gualdas. (Martínez Ruiz 1947: 221 y ss) 

La Generación del 98 se volvió al paisaje español y la pintura coincidió con su 
visión de una España a la vez sombría y solar, trágica y vital, confusa y clara en sus 
contradicciones, reconocida y confundida con sus artistas en unidad creadora, fuerte­
mente circunscrita por la línea y los volúmenes definidos y sólidos. En este proyecto, 
situados en ambos extremos, Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga -equiparables en 
interés y proyección con la literatura, con la que compartían la inquietud por desper­
tar a España por y para sí misma, proyectada hacia el mundo- presentan personali­
dades distintas y distantes. Miguel de Unamuno vio con claridad la dicotomía Sorolla­
Zuloaga, pintores a los que trató personalmente y en los que pudo advertir personali­
dades disímiles. Para él, el espíritu cristiano español estaba interpretado simbólica y 
cabalmente en la pintura de ejecución «sobria, fuerte y austera», de «severo claroscu­
ro» de Ignacio Zuloaga. Por otra parte, creía encontrar el espíritu opuesto, «pagano», 
sensual, animista y «con cierto sentido progresista» en los cuadros de Joaquín Sorolla, 
en los que la transparencia de la luz, la alegría del color y la libertad de los temas 
parecían traerle reminiscencias bucólicas. Lo interesante es que distinguiera entre la 
visión de ambos, toda vez que les reconocía la capacidad de comprender «lo espa­
ñol», el que se siente y el que se muestra: el original paganismo, ancestral y clásico, 
vinculado a la naturaleza en intercambio sencillo y espontáneo, con el posterior, cris­
tiano, concentrado y oscuro, de capilla cerrada y confesionario. 



La generación del 98: la pintura y el paisaje social 

Analicemos ambos estilos para comprobar este aserto. La pintura de Joaquín Sorolla 
nos acerca a nuestra visión inmediata de la luz. Sus cuadros nos envuelven en el aire 
y el aroma de los lugares que representan, atmósfera particularmente española, pro­
pia de sus ambientes marítimos y rurales, de paisajes y jardines, de fuentes y playas. 
El sol, hiriendo los muros, reflejado en el agua o atravesando las enramadas, se mues­
tra pleno de inmediatez, suave o agresivo, siempre como presencia absoluta. La sen­
sación de totalidad que embarga al espectador frente a la pintura de Sorolla es más 
intensa en la medida que se correlacione con la experiencia directa de los lugares que 
reproduce. La casa del maestro en Madrid, convertida en museo vivo de su entorno, 
está organizada y dispuesta acorde con su percepción del color. El jardín, espacio 
predilecto del pintor y testigo de su crisis, permite contrastar la luz sobre los verdes 
de las hojas: el sol atraviesa la enramada, se aloja en los azulejos, en las fuentes, en 
los juegos de agua. Se trata de un lugar apacible y acogedor que, como su pintura, 
atrae por su sencillez que convence de cotidianeidad, haciéndonos partícipes de su 
experiencia. 

En contraste, los cuadros de Ignacio Zuloaga embargan de inquietud, aprisionan 
con angustia, motivan la reflexión, frecuentemente melancólica o indignada sobre lo 
español, y en ello lo universal, que se evidencia en sus temas. El dibujo y el color, en 
unidad, propician la convicción de encontramos frente a motivos que necesitan cam­
bio y resoluciones que lo hagan posible. No podemos mantenemos pasivos ante la 
denuncia, que no se concreta al tema o a su tratamiento por el pintor, sino que nos 
vemos enfrentados por los personajes animados o inanimados, que exponen su pro­
blemática áspera, seria e irremisiblemente, en el límite de su condición, altivos y 
dignos, seguros. Zuloaga compromete y conmina, obliga a tomar posición desde su 
propio punto de vista, seleccionando de la realidad el objeto conmovedor, reforzán­
dolo, resaltándolo con la línea y el color, extraídos de un entorno escasamente esbo­
zado. 

Sorolla, en cambio, nos coloca frente al objeto, apenas diseñado, casualmente, sin 
evidenciar su presencia condicionadora. Permite al espectador deambular inocente­
mente. Zuloaga subvierte tal inocencia, que ignora, reclamando nuestra atención, 
pulsando nuestra conciencia y remeciendo nuestra pasividad. 

La obra de un artista, lejos de aparecer aislada, es el resultado de variadas fuerzas 
combinadas que constituyen el sello y característica del pueblo al que pertenece y al 
que representa en sus preocupaciones y anhelos. La oposición en el estilo de Joaquín 
Sorolla e Ignacio Zuloaga está en la forma, antes que en el fondo. España está presen­
te en uno y otro, vista desde afuera y desde adentro, dividida entre lo que se muestra 
y lo que se siente. No niega una visión la otra. Se complementan, permiten calar con 
profundidad, apreciar la España total, como ser vital, con sus alegrías y sus angustias, 
coherentemente estructurada. Ambas son verdaderas, ambas exigen atención, ambas 
aparecen con derecho a ser reconocidas como características, en tanto representan 
los ojos y el sentimiento de dos artistas que se compenetraron con su espíritu y su 
problemática y que, cada uno a su modo, se entregaron a su país, necesitado de en­
contrarse en sus paisajes y su gente, en mirarse frente a frente. 



Martha Barriga Tello 

Los estilos de ambos artistas, siendo opuestos, representan la visión pictórica es­
pañola. De ningún otro modo podemos explicar que la crítica contemporánea encon­
trara en cada uno vínculos y referencias con la misma tradición pictórica de su país. 
O les imputara, indistintamente, los mismos defectos de otredad. Sus contemporá­
neos, como actualmente nosotros, podemos reconocerlos como representativos de la 
pintura española, con el mismo derecho en sus preocupaciones, tanto plásticas como 
temáticas. Innovadores en los dos casos, con un mismo objetivo en diferentes lengua­
jes. Son representativos de la complejidad social española de entonces y de ahora, de 
la búsqueda de soluciones de una nación que comparte inquietudes y que intenta 
identificaciones más allá de las discrepancias. 

Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga recorrieron mundos paralelos opuestos en esti­
lo. Sin embargo, los dos alcanzaron significativo éxito en Europa y América como 
pintores que encamaban la imagen española. Una imagen que, por esta misma cir­
cunstancia, puede advertirse contradictoria y disímil, capaz de simbolizar al país en 
sus extremos con la misma eficacia, como una comprobación de la riqueza y multi­
plicidad creadora de su pueblo, de las múltiples expresiones culturales posibles en su 
territorio. Ambos extremos de una realidad que queremos comprender como integra­
da. Este es su legado y la importancia que les reconocemos para la Historia del Arte. 

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