1



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales. Tomo I
Cecilia Esparza, Miguel Giusti, Gabriela Núñez,  
Carmen María Pinilla, Gonzalo Portocarrero, Cecilia Rivera,  
Eileen Rizo-Patrón, Carla Sagástegui, editores

© Cecilia Esparza, Miguel Giusti, Gabriela Núñez,  
Carmen María Pinilla, Gonzalo Portocarrero, Cecilia Rivera,  
Eileen Rizo-Patrón, Carla Sagástegui, editores, 2013

De esta edición:
© Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2013
Av. Universitaria 1801, Lima 32 - Perú
Teléfono: (51 1) 626-2650
Fax: (51 1) 626-2913 
feditor@pucp.edu.pe
www.pucp.edu.pe/publicaciones

Concepto gráfico: Lala Rebaza
Diseño de interiores: Mónica Ávila Paulette

Carátula en base al afiche Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales
Cuidado de la edición, diseño de cubierta y diagramación de interiores: 
Fondo Editorial PUCP

Primera edición: abril de 2013

Tiraje: 500 ejemplares

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, 
sin permiso expreso de los editores

ISBN: 978-612-4146-32-9
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2013-05741
Registro de Proyecto Editorial: 31501361300212

Impreso en Tarea Asociación Gráfica Educativa 
Pasaje María Auxiliadora 156, Lima 5, Perú



57

Mito, sacrificio y fuerzas productivas: 
dialéctica peruana de la Ilustración

William Rowe
Birkbeck College Inglaterra

La pregunta de fondo a la que quisiera dirigirme es: ¿cómo leer 
a Arguedas hoy? Decir «hoy» implica habitar una temporalidad 
determinada, temporalidad que afecta las posibilidades de la lec-
tura. Ya Walter Benjamin (2005) dijo que la lectura depende de 
un momento crítico y azaroso (cap. 1, nota 3). Para acercarnos 
a este asunto y a su relación con el ahora histórico, propongo 
considerar la lectura que hace Vargas Llosa en su libro La utopía 
arcaica, la imagen que produce de la obra de Arguedas, para luego 
preguntarnos sobre la diferencia que puede haber entre el Arguedas 
de Vargas Llosa y el Arguedas que se nos abre a la lectura hoy. 

Hace falta precisar que no se trata de una cuestión cronoló-
gica; es decir, si el libro de Vargas Llosa es de 1996, no se trata 
de preguntarse hoy, a los quince años de su publicación, cuáles 
serían las perspectivas nuevas que han surgido en torno a la obra 
de Arguedas. Ya el modo de pensar el tiempo se inscribe en la 
mirada crítica. Entonces, en lugar de ordenar las lecturas en un 
esquema cronológico, hay que preguntarse por la manera en que 
la lectura construye la temporalización. Es decir, ¿qué forma de 
tiempo produce?



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

58

De por medio está la modernidad, por ser marco temporal ineludible. Pero 
lo importante no es tanto contraponer las ideas divergentes en torno a la moder-
nidad, sino descubrir en los textos de Arguedas y de Vargas Llosa la construcción 
de la temporalidad misma. Para anticipar el argumento que luego desarrollaré se 
puede señalar que, si para el indigenismo (género literario al que, según Vargas 
Llosa, pertenece la obra de Arguedas) la cultura andina no es capaz de constituir 
la modernidad, para Arguedas, la situación es otra: existe la posibilidad de una 
modernidad andina.

¿En qué se caracteriza la lectura de Vargas Llosa? Se puede decir que está 
compuesta de varios estratos. Es obvio, por ejemplo, que el giro neoliberal de Vargas 
Llosa lo conduce a una denuncia de la supuesta ideología de Arguedas. Y está claro 
que se trata de una denuncia ideológica; es decir, la atribución de una utopía arcaica 
a la obra de Arguedas obedece a una representación determinada de la sociedad 
peruana, en la que la modernidad de tipo occidental-capitalista sería la única opción 
coherente. Pero por este camino no se puede llegar al plano de la temporalización 
sino de manera superficial.

Es necesario acercarse a un estrato más profundo. El hecho, observado por 
Peter Osborne, de que el tiempo de la modernidad tiene, como costo de su función 
totalizadora del tiempo histórico, el efecto de reprimir otros tiempos (1995, p. 29), 
se suprime en la argumentación de Vargas Llosa. Y, vista desde esta negación de 
las fisuras y contradicciones del tiempo de la modernidad, la representación de la 
sociedad indígena y mestiza que encontramos en la obra de Arguedas ni siquiera 
entra en contradicción con el concepto de sociedad nacional que encontramos en 
los comentarios de Vargas Llosa. Para este último, no hay contradicción, sino 
error: el antagonismo desaparece. En otras palabras, según Vargas Llosa, el Perú 
progresa, y esto no solo demuestra lo erróneo de las representaciones de Arguedas, 
sino que también erradica la base material de estas: las formaciones sociales indíge-
nas. Este hecho conduce a sospechar que una de las funciones de la polémica que 
genera Vargas Llosa sea precisamente la de hacer imposible la pregunta sobre las 
modernidades alternativas1. Encontramos, en los escritos de Vargas Llosa, ya desde 
antes del libro sobre Arguedas, la tendencia a desaparecer cualquier posibilidad 

1	 Ya Antonio Cornejo Polar había notado en la novela Guerra del fin del mundo de Vargas Llosa la 
tendencia a desarticular la conflictividad de las fuerzas históricas. Porque está claro que la versión 
original de estos materiales, la del ingeniero Euclides da Cunha, se encuentra atravesada por un 
conflicto profundo e irreconciliable que resulta del encuentro violento entre la sociedad moderna  



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

59

de pensar una modernidad diferente. Pero debemos llegar al sustrato temporal de 
este modo de pensar. Es decir, hace falta pasar de las representaciones al esquema 
temporalizante que las ordena. 

Lo que nos puede suministrar alguna clave en este asunto es el ensayo sobre 
Los ríos profundos que publicó Vargas Llosa en el año 19662. Este ensayo revela las 
intensidades subjetivas del proceso de lectura de Vargas Llosa, sobre todo en lo que 
se refiere no solo a la conformación del narrador, sino a la formación del sujeto de 
la escritura-lectura3. Son, además, intensidades que se relacionan con la creación 
de horizontes temporales, no solo a nivel de la estructura narrativa, sino también 
a nivel del transcurrir de la frase y aún de la palabra. Esto lo desarrollaré más 
adelante. En primer lugar, quisiera comentar la imagen del narrador-escritor —ya 
que ambos se encuentran mutuamente imbricados— y la que se produce de este 
como efecto de la lectura de Vargas Llosa. Luego pasaré a considerar la manera en 
que se constituye esta imagen, su sustrato conceptual, porque allí precisamente se 
sitúa la temporalización. 

¿Cuál es la imagen del personaje-narrador Ernesto que va decantando el ensayo 
de Vargas Llosa? Se lo llama un «desadaptado», que «no cambiará» y que, en cuanto 
«hay que vivir sin embargo», responde a la «oposición de dos mundos», que se 
califica como «trágica», echando mano al «refugio interior [de] la ensoñación», que 
se dice que es «de raíz compensatoria» (Vargas Llosa, 2008, pp. 218-225). Hasta 
allí parecería que el marco de lectura que se va armando correspondería al del 
Bildungsroman decimonónico que, obviamente, incluye como desenlace (explícito 
o implícito) el despertarse a la realidad. Sin embargo, Vargas Llosa le da un giro 
particular a este esquema. Ese giro presenta dos aspectos. En primer lugar, en el 
plano del afecto y de la ideación, el proceso que se le atribuye a Ernesto es de índole 
neurótica; y en segundo lugar, la dinámica de la neurosis, su manera específica 
de desarrollarse, coincide con la mentalidad de la población indígena, de manera 
que resulta imposible separarlas —es decir, separar el pensamiento neurótico de 
la mentalidad indígena andina—.

y la premoderna. Por el libro de Euclides pasa algo así como la sombra de una forma de sociabilidad 
que no muere, a pesar de haber sido reprimida por la modernidad. 
2	 Y que se incluyó como prólogo en la edición chilena de la novela aparecida en Santiago de Chile 
gracias a la Editorial Universitaria (1967).
3	 Sabemos, después de Roland Barthes, que la lectura está implícita en la escritura. 



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

60

Veamos primero cuáles son aquellos aspectos de la mentalidad de Ernesto que 
constituyen un proceso neurótico, según Vargas Llosa —y recordemos que se trata de 
un narrador que se solapa con el escritor Arguedas—. Las concepciones que incluye 
el discurso de Vargas Llosa son: la desadaptación, la compensación, la cualidad de 
locura de los intentos necesariamente fracasados de «volver atrás», la fuga de «lo 
actual», el vivir «entre fantasmas», el mostrar «una verdadera alienación», el «irracio-
nalismo» y el «fetichismo» (2008, pp. 220-225). Parece indudable que el conjunto 
de estas calificaciones describe un proceso neurótico. Habrá que preguntarse por las 
implicaciones de este hecho. Lo más importante es investigar la relación que puede 
haber entre la forma del tiempo del proceso narrativo —el que produce la lectura 
de Vargas Llosa— y las propiedades temporales del proceso neurótico. 

La materia adicional que Vargas Llosa añade al ensayo en cuestión, al incluirlo 
en el libro (forma parte del capítulo X), nos da una pista sobre el tema. Aquí se 
refiere al episodio del zumbayllu, el trompo de madera que, en Los ríos profundos,  
se convierte en objeto mágico y, a la vez, como sostuve en un ensayo de algunos años 
atrás, en modelo de la comunicabilidad del lenguaje (Rowe, 2003, pp. 223-252): 

Su predisposición y fantasía llevan a Ernesto a mitificar el trompo, a cargarlo de 
virtualidades y asociaciones misteriosas, y por eso su compañero Palacios le dice: 
«Los zumbayllus te están loqueando» (Vargas Llosa, 2008, p. 229). 

Luego comenta Vargas Llosa: «En verdad, esa vocación hacia lo mágico-religioso 
es un mecanismo que defiende a Ernesto contra una realidad que siente como 
permanente amenaza». 

Aunque este comentario no aparece en la primera versión, es consistente con 
ella. Aquí se atribuye al modo de pensar de Ernesto uno de los rasgos primordiales 
que, según el psicoanálisis, caracterizan el proceso dinámico de la neurosis; es decir, 
los famosos mecanismos de defensa. Ahora, debemos tener en cuenta que, aunque es 
Freud, ya desde 1915, quien introduce la idea de «mecanismos de defensa», la impor-
tancia que esta ha adquirido en el lenguaje común se debe a Anna Freud (1980)4. 
Lo significativo es que, en los años cuarenta y cincuenta, la expresión «mecanismo 
de defensa» se vuelve una especie de emblema de la psicología del ego o del yo, y 
que lo que caracteriza a esta psicología es el concepto de la adaptación a la realidad. 
Y, en la forma en que ha pasado al sentido común, quiere decir que es necesario 

4	 El libro es de 1936. Se tradujo al inglés en 1946.



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

61

entender las maneras en que el sujeto logra vivir la angustia como tipos de defensa 
contra ella, que permiten al sujeto existir dentro de las condiciones que le impone 
la realidad. Ahora, la escuela lacaniana ha rechazado este modo de pensar al sujeto 
por dos razones principales: porque pretende que la curación debe concebirse en 
función de la adaptación exitosa; y porque no entiende que las formas de defensa 
psicológica son, en realidad, formas de fantasía, por lo cual serán inherentes al 
deseo (no hay realidad sin fantasía). Obviamente, en la versión popperiana de 
la realidad, que encontramos en La utopía arcaica, solo es real lo falsificable; es 
decir, una «realidad verificable», que excluye cualquier tipo de creencia y puede ser 
comprobada científicamente (Vargas Llosa, 2008, pp. 122, 226-227). Esta versión 
cientificista de la realidad niega la fantasía que la constituye —fantasía que, como 
luego veremos, se relaciona con el sacrificio—.

«Neurosis» quiere decir represión de la infancia. Lo importante es encontrar una 
forma de concebir la infancia que le otorgue el derecho a hablar, lo cual significa 
no subordinarla a la adaptación. El ensayo juvenil de Walter Benjamin en torno a 
la novela de Dostoievski, El idiota, nos ofrece una pista al respecto. Propone que 
Dostoievski cree en la fuerza renovadora de «la simplicidad infantil». Luego escribe: 
«Esta generación joven sufre de una infancia dañada: la infancia dañada de Rusia 
y su pueblo ha paralizado sus energías» (2007, pp. 241-244). Tal vez no hay nada 
remarcable en esta afirmación: coincide con un lugar común del romanticismo. 
Sin embargo, cuando Benjamin habla de la forma en que se manifiesta esta fuerza, 
su modo de expresarse es radical y sorprendente:

La vida inmortal es inolvidable; ese es el signo por el que la reconocemos. Es la 
vida que no ha de olvidarse, aún si no tenga ni monumento ni memorial, o quizás 
ni siquiera testimonio […] Y lo «inolvidable», no solo significa que no lo podemos 
olvidar. Apunta a algo de la esencia misma de lo inolvidable, algo que lo vuelve 
inolvidable (2007, p. 242).

El autor se refiere a la vida interior del protagonista de la novela, pero aquello 
que afirma no se limita a esa instancia, sino que se extiende para abarcar a la 
naturaleza. 

La inmortalidad, según la maneja Benjamin, es una idea difícil. Por lo pronto, 
no se refiere a la vida eterna, a una duración infinita, sino a otro tipo de infinidad. 
Lo inmortal de la vida es una idea que Benjamin recoge, más adelante, en la noción 
del tiempo mesiánico y se puede decir que relumbra (lo mesiánico, por su parte, surge 
como relámpago). Es decir, su manera de manifestarse tiene que ver con cierto tipo 



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

62

de luz. No se trata de la luz del sol, sino de una luz de alguna manera interior a los 
objetos mismos5. Los ríos profundos, con su concepción de «la luz de adentro del 
mundo» —la frase es del capítulo del zumbayllu—, luz que de algún modo nace 
del juego intrincado de las sílabas illu e illa, se opone a la teología solar, tanto a la 
andina como a la de la Ilustración. 

Las consecuencias temporales de supeditar la infancia a la adaptación (a la 
«madurez» como telos) emergen cuando Vargas Llosa escribe: 

Los recuerdos afloran en la mente de Ernesto en toda circunstancia, como si se 
tratara de un viejo y con una precisión desconcertante […] ocurre que es un ser 
enteramente consagrado a la tarea de recordar pues el pasado es su mejor estímulo 
para vivir (2008, p. 220).

En realidad, se trata de otra cosa: el pasado tiende a aflorar sin mediación y esta 
es su condición lírica. Irrumpe en el presente con la fuerza de un fragmento del 
tiempo que se ha desprendido de la secuencia temporal. Es decir, aquí el esquema 
temporal que maneja Vargas Llosa obedece al desarrollo lineal del individuo, el 
tiempo-flecha de la «superación» psicológica o del fracaso. El tiempo narrado de 
Los ríos profundos es, más bien, proustiano, ya que la narración se mueve simul-
táneamente en dos tiempos, el de la niñez y el de la adolescencia, sin volverlos 
incompatibles. Los momentos de la niñez que afloran en el presente no pertenecen 
al recuerdo, sino a la reminiscencia, a la rememoración. Llamar «viejo» a Ernesto 
es concebirlo como una persona cuya capacidad de vivir el presente se ha agotado 
porque ha vivido otros tiempos. Pero esta lógica psicológica encubre una lógica 
histórica: el pasado de Ernesto es incompatible con su presente. De ser así, las 
imágenes que afloran en su mente, lejos de significar la evasión de la realidad, se 
habrán cargado del choque de fuerzas históricas antagónicas. De ahí el juicio que 
subyace al argumento de Vargas Llosa: ese pasado tendrá que ser suprimido para 
llegar a una relación racional con la realidad.

Se puede constatar que la supuesta «alienación» de Ernesto coincide exacta-
mente con la presencia de la naturaleza; es decir, con el mito indígena. Vargas 
Llosa lo afirma claramente en el pasaje previamente citado: la «vocación hacia lo 
mágico-religioso es un mecanismo que defiende a Ernesto contra una realidad que 
siente como permanente amenaza» (2008, p. 229). Se trata de «deleznables exorcismos 

5	 Ver: Deleuze, Gilles (1994). Difference and Repetition (p. 68). Londres: Athlone Press.



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

63

mágico-religiosos que humillan todavía más su suerte» (2008, p. 229). El mito, que 
Vargas Llosa llama «supersticiones» (2008, pp. 225, 228), se ha vuelto mecanismo 
de compensación psicológica (compensa la incapacidad de vivir en el presente). 

No interesa alimentar una polémica con las ideas de Vargas Llosa, sino descu-
brir la versión de la historia que las alimenta. Afirman Adorno y Horkheimer, en 
Dialéctica de la Ilustración (1944), que la interpretación del mito por parte de la 
Ilustración, la imagen del mito que ella crea, es la de un mecanismo encaminado a 
dominar la naturaleza, pero un mecanismo fallido en cuanto que carece de validez 
científica: habría que entender de esta forma la idea ilustrada de la superstición, 
supuesta característica del mito. Se trata de una proyección, por parte del sujeto 
de la razón ilustrada, de la sombra de aquello que teme no dominar. 

En los momentos decisivos de la civilización occidental, desde la transición a la religión 
olímpica hasta el Renacimiento, la Reformación, y el ateismo burgués, cada vez que 
naciones y clases nuevas reprimieron el mito con más firmeza, el temor a la naturaleza 
no comprendida y amenazante […] se reducía a la superstición animista, al mismo 
tiempo que la dominación de la naturaleza se convirtió en la finalidad absoluta de la 
vida, tanto la interior como la externa (Adorno & Horkheimer, 1979, p. 31).

Estas afirmaciones forman parte del argumento central de Dialéctica de la 
Ilustración, que es el siguiente: la Ilustración vacía el mito al concebirlo como intento 
de dominar la naturaleza y, al hacer esto, se afana en ocupar el lugar del mito así 
entendido; de esta manera, entra ella misma en un estadio mítico —cuyas formas 
más obvias son el cientificismo, como el de Popper, y el mito del progreso—6.

Se puede afirmar que existe una dialéctica peruana de la Ilustración, que se 
distingue de la europea por el hecho de que en el Perú el mito que corresponde 
a las sociedades premodernas todavía está vivo en la época moderna. Pero Vargas 
Llosa, justamente, no puede concebir que el mito tenga eficacia simbólica en 
cuanto representación7. Al tratarse del discurso mítico andino, solo percibe eficacia 
neurótica, es decir, fracasada.

6	 Sostengo que ni en el tratamiento de la narración biográfica ni en el de la histórica se conforma 
Arguedas con la temporalidad implícita al concepto de progreso. La opinión de Carlos Iván Degregori 
es contraria a la mía. Ver: Degregori, Carlos Iván (1896). Del mito de Inkarri al mito del progreso: 
poblaciones andinas, cultura e identidad nacional. Socialismo y Participación, (36).
7	 Ver: Adorno, Theodor & Horkheimer, Max (1979). Dialectic of Enlightenment (p. 8). Londres: 
Verso. «La presentación, la confirmación y la explicación» son propiedades del mito.



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

64

Detengámonos en los pasos lógicos de esta estrategia: 1) vaciar el mito;  
2) remplazar aquello que se vacía con la razón científica8; 3) convertir el mito en un 
intento fracasado de controlar la realidad; 4) dotar la razón científica de propieda-
des míticas. Desde luego, las diferentes operaciones así analizadas no constituyen 
etapas de una secuencia, sino que son simultáneas. 

Es interesante observar que Freud hace exactamente lo mismo con la magia. 
En Tótem y tabú (1960), Freud adscribe a la magia «la sobrevaloración de los 
procesos mentales» (p. 83), característica del pensamiento neurótico en el intento 
de dominar el mundo: se trata de una dominación ilusoria, como lo es también 
la dominación de la realidad que pretende el neurótico. Adorno y Horkheimer 
(1979) observan que lo que Freud atribuye a la magia corresponde al afán de la 
dominación científica del mundo. Ya que en verdad la magia crea «representacio-
nes específicas» y tiene una función mimética (pp. 10-11), se puede decir que esta 
imagen falsa de la magia, a la que le atribuye la forma de pensar de la neurosis, se 
deriva de la mentalidad de la Ilustración9. 

La lectura de Vargas Llosa tiende a restarle eficacia simbólica al pensamiento 
mágico-religioso al reducirlo a un alfabeto neurótico. Una de las consecuencias 
de esta actitud, que escamotea el coraje de Ernesto (y de Arguedas mismo), es que 
hace imposible pensar que el sujeto de la escritura haya pasado por la muerte. 
Cuando Ernesto toca el cuerpo de la Opa, corre el riesgo de la infección mortífera 
y la narrativa, después de este acto, se inclina hacia la eficacia mágica, cambio que 
es perceptible, sobre todo, en los párrafos finales de la novela como, por ejemplo, 
el siguiente:

La peste estaría, en ese instante, aterida por la oración de los indios, por los cantos y la  
onda final de los harauis, que habrían penetrado a las rocas, que habrían alcanzado 
hasta la raíz más pequeña de los árboles (Arguedas, 1983, p. 203).

Es decir, precisamente en el momento en que quien narra se acerca a la muerte 
física (recordemos que quien escribe habrá pasado por lo mismo para llegar 

8	 Para Vargas Llosa (2008), Karl Popper suministra el modelo de la racionalidad moderna  
(pp. 226-227). Frente a los trabajos de Thomas Kuhn (sobre las revoluciones científicas) y de José 
Carlos Ballón (sobre la idea del compromiso ontológico que subyace los modelos científicos de la 
realidad), la filosofía de Popper se queda algo corta.
9	 Obviamente, Claude Lévi-Strauss (2006), en El pensamiento salvaje, rescata la racionalidad del 
pensamiento mítico y, precisamente, rechaza las tesis de Freud sobre el totemismo.



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

65

a ser el sujeto de la escritura10), la narrativa asume la validez simbólica de lo 
mágico-religioso, su capacidad de representación. Si predomina, como estatuto 
de la realidad, lo simbólico indígena andino, Ernesto tiene que morir, al menos en 
parte11. Esa parte de él, que depende de lo simbólico occidental, tiene que morir. 
Porque en la historia peruana no existe un solo orden simbólico, sino dos, y las 
fuerzas que atraviesan estos dos órdenes se encuentran en relación antagónica. 
Transitar de uno a otro de algún modo implica la muerte simbólica. Lo singular 
de la travesía de Ernesto es que constituye la inversión del proceso de la población 
indígena que va hacia la modernidad, un proceso de individuación que tiende a 
zafarse de las relaciones sociales de la comunidad indígena. Desde luego, el camino 
que transita Ernesto no va hacia el pasado, al contrario: destroza la unidirecciona-
lidad, la temporalidad única de la historia, su falsa apariencia de flecha.

En contraposición a esto, Vargas Llosa retrata a Ernesto-Arguedas como una 
persona que sufre a causa de un pasado que no ha logrado procesar, y sostiene 
que ese pasado irrumpe, sin mediación, en el presente, de forma que habría que 
entenderlo como el resultado de la alienación. Esta interpretación no es «erró-
nea», representa el sentido común de la modernidad capitalista. Pero es necesario 
encarar sus consecuencias y repensar críticamente las ideas de procesar el pasado 
y la alienación.

¿Qué pasaría si dejáramos, sin prejuicios, que nos penetraran esos fragmentos de 
tiempo pasado? Encontraríamos que refulgen con una luz extraña al mismo tiempo 
que descubriríamos que se resisten a entrar en la trama del tiempo, ese tiempo 
continuo que constituye la memoria histórica. Son, más bien, fragmentos de la 
memoria involuntaria, pedazos de un pasado que se resiste a integrarse en el tiempo 
teleológico, tiempo de la adaptación, de la superación. En ese sentido, se parecen 
a los recuerdos del hermano muerto en el poema III de Trilce de César Vallejo: 
recuerdos, de algún modo, espectrales, cuya honda extrañeza familiar impide que se 
integren en el tiempo presente homogéneo. Estos recuerdos, precisamente por no 

10	Ver: Rowe, William (2005). El lugar de la muerte en la creación del sujeto de la escritura. En 
Carmen María Pinilla (ed.), Arguedas y el Perú de hoy (pp. 131-138). Lima: SUR, Casa de Estudios 
del Socialismo.
11	Recordemos las «Cartas del vidente» de Rimbaud (1871): si la Comuna de París se convierte en 
estatuto de la realidad, cambiarán las leyes de la apariencia y él tendrá que morir. «Ser absolutamente 
moderno» es eso.



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

66

pertenecer a la memoria, en el sentido normal de la palabra, revientan el presente 
mismo y dan vuelta a la idea de procesar exitosamente el pasado. 

Debemos traer a colación el hecho de que la trama narrativa de las primeras 
novelas de Vargas Llosa, lejos de hacer estallar el tiempo presente, consiste en la 
adaptación fracasada de los protagonistas. En este caso, el fracaso deja un rastro 
doloroso, un aura de pena que, retrospectivamente, carga los eventos narrados. Los 
eventos, en ese lapso posterior, se van ensamblando en la mente del lector a manera 
de segmentos de la memoria. Es decir, a la vez que leer esas novelas es encontrarse 
con un montaje discontinuo, cinemático, cargado del choque de lo inesperado, esos 
mismos eventos pasan por un ajuste posterior en el que son ensamblados en una 
secuencia continua por la imagen del sufrimiento. El dolor del fracaso del sujeto 
opera, de manera transferida, para soldar el tiempo12. Al fracasar el sujeto, al no 
lograr adaptarse, se revela la realidad a la que no se adecúa, se hace imagen en la 
memoria. No es distinta la estructura del libro de Vargas Llosa sobre Arguedas; es 
decir, él hace de Arguedas mismo el sujeto de la adaptación fracasada. 

La destilación que se alimenta del dolor es una forma de sublimación, preci-
samente de eso que hace posible la civilización, como lo señaló Freud. Dicho de 
otro modo, el relato de la adaptación fracasada sirve para algo, no es gratuito. El 
entronque de la imagen del sufrimiento y el tiempo que requiere la adaptación 
supedita el sufrimiento a esta metafísica del tiempo. La adaptación participa de la 
lógica del sacrificio. Es el sacrificio lo que potencializa la representación de la rea-
lidad, lo que la hace relucir13. La lógica del sacrificio surte efectos en el registro de 
la representación, efectos de luminosidad que, bajo un orden temporal inherente, 
que suelda los momentos de tiempo presente en una continuidad dominada por 
la pérdida, relumbran con nitidez. El sacrificio que demanda el liberalismo llena 
de sentido al tiempo homogéneo vacío. Y la luz que emana de esta situación es 
nada menos que la luz de la Ilustración. Pero la luz que emana del zumbayllu, por 
el contrario, se opone a aquella luz. Es más, la revienta, la hace estallar. Esta es la 
ruptura que produce Arguedas. 

12	Al revés del dolor en Vallejo, que rompe la continuidad del tiempo homogéneo.  
13	Valerio Valeri (1985) propone que la eficacia del sacrificio como acción simbólica depende de «la 
representación eficaz», que el sacrificio requiere «una teoría de la representación» con la cual el acto 
ritual produce «una mímesis», «un ícono» (p. 67).



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

67

Al comentar la última novela de Arguedas (El zorro de arriba y el zorro de 
abajo, 1971), Vargas Llosa se pregunta: ¿cuál fue la verdadera razón de la crisis que 
llevó a Arguedas al suicidio? (2008, p. 366). La conclusión a la que llega resulta 
guiada por la misma lógica que la de su interpretación de Los ríos profundos en los 
años sesenta: es una prolongación de esa lectura anterior. Afirma que las actitudes 
de Arguedas son raigalmente irreconciliables: por un lado, la adhesión a «una 
revolución marxista» y, por otro, el ser «un hombre aferrado a cierta antigüedad». 
«Presintió que ambas adhesiones eran incompatibles, como vivir, al mismo tiempo, 
en el pasado y el futuro», ya que había llegado a reconocer que «la justicia significaba 
modernización» (pp. 368-369).

Las afirmaciones de Vargas Llosa se apoyan en la lógica del desarrollo capita-
lista, en el progreso, el crecimiento, y sacan su fuerza de ahí. Parecen constatar lo 
obvio, lo incontestable: el tiempo es lineal, pasado es pasado y futuro es futuro, 
la lógica del tiempo es irrefutable. Lo difícil es hacer estallar esta concepción, este 
mecanismo del tiempo que parece estar enquistado en la realidad misma, en la ley 
de las apariencias. Por eso, hace falta reconocer que Arguedas se propone romper 
esa misma ley, nada menos. 

¿Cuál es esta ley? En la película Madeinusa de Claudia Llosa encontramos una 
clave. La protagonista, una joven andina, padece una relación incestuosa con su 
padre. La única resolución que se le ofrece es escaparse a la ciudad, a la moder-
nidad, a fin de cuentas, a la realidad. El trauma infantil define su relación con el 
tiempo histórico; es más, define ese mismo tiempo, ya que consigna el pasado a 
un estadio de la neurosis, a una fuga de la realidad. Más precisamente, es el pasado 
en el presente que se caracteriza de este modo —lo andino—, en el orden temporal 
que establece la película; viene a ser un pasado incompatible con la modernidad, 
incompatibilidad que toma la forma de un comportamiento neurótico. La fidelidad 
al pensamiento andino se presenta como una fuga de la realidad. Pero, ¿qué es lo 
vivo y qué lo muerto? Si suprimir el pasado es característico de la neurosis, habría 
que hablar de una neurosis colectiva de la sociedad criolla, estado de fuga que, al no 
asumirse, se expulsa de la conciencia y se atribuye al otro indígena —el que vive, 
supuestamente, en el pasado—. En la época de la posguerra civil se ha reemplazado 
el indio indigenista por la serrana neurótica.

En esta película encontramos un aspecto curioso del manejo del tiempo. El 
tiempo de los hechos centrales está enmarcado por la duración de una fiesta andina. 



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

68

El devenir de los eventos, su ritmo vital, está señalizado por las hojas numeradas 
de un reloj de cartón que un viejo, sentado desde la plaza, maniobra, cambiando 
los números a cada minuto del tiempo. Por medio de este dispositivo, la película 
retrata su compromiso más íntimo: la imposición del tiempo mecánico del progreso 
a la realidad andina14. Es decir, hace visible lo que normalmente queda escondido: 
la manera específica en que la ley de la apariencia se articula con la simbolización 
del tiempo. 

Leer La utopía arcaica de Vargas Llosa es enfrentarse a un hecho grave. La sen-
sación que produce es de profundo desencanto. No por la versión del Perú futuro 
que presenta, un Perú donde el mito ha desaparecido, vencido por la modernidad, 
puesto que, como ya vimos, esa imagen del mito es una proyección distorsionada 
por parte de la modernidad capitalista. El problema es otro. La utopía arcaica crea 
un espectáculo del arte atrapado en la incapacidad de ponerse al nivel de la historia, 
del artista incapaz de hacer estallar la realidad dominante. 

Para salir de este escollo no basta imaginar a un Arguedas indigenista: esto 
impide leerlo en su alcance verdadero. Es necesario leer la obra en clave de la última 
novela. En esta se produce un largo diálogo entre el empresario, don Ángel, dueño 
de una fábrica de harina de pescado —la industria más fuerte del Perú en los años 
sesenta— y el personaje andino Diego. Este diálogo hermenéutico acontece en la 
fábrica misma, frente al espectáculo de la maquinaria técnica avanzada: el pensa-
miento andino y la producción industrial se enfrentan cara a cara. Y, en lugar de 
que la máquina se presente como «el mal», como motor de la destrucción del mito, 
la fuerza de la máquina se ensambla con la capacidad iluminadora del mito. La 
creación de la mera plusvalía queda en suspenso; el movimiento mismo del gusano, 
del aparato mecánico triturador del pescado, se detiene para, en ese momento, 
en ese tiempo que salta fuera del tiempo del progreso, encontrarse con la luz que 
emana del pensamiento mítico. Ambos, el brillo del proceso industrial y la luz 
que produce el mito, se suspenden: la industria destrabada del flujo del capital, el 
mito desentrañado de las relaciones de producción premodernas. El pensamiento 
andino y el motor de la transformación técnica se encuentran cara a cara. Como 
una sombra veloz pasa la imagen de otra modernidad, de otro futuro. Pero la utopía 
no consiste solo en el traspaso de las relaciones sociales de la comunidad indígena 

14	Es más, el «tiempo sagrado» de la fiesta impone el goce permisivo del neoliberalismo al contexto 
andino.



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

69

a la técnica moderna (esta fue la tesis de Mariátegui); tiene que darse también el 
momento de desarraigo, de «muerte» del sujeto premoderno. Dice el personaje 
andino, mientras mira el flujo del pescado triturado:

Parece mercurio. No. Tampoco plata. Solo la vida produce un brillo como ése que 
está viendo mi ojo. Y en esa poca luz, el mar nos manda su resplandor que nosotros 
apagamos y convertimos en otra vida; pero la muerte es como ese gusano que está 
en el vacío de cemento (Arguedas, 1983, p. 102). 

En este momento la dialéctica de la Ilustración toma un giro inusitado, giro 
que afecta, retroactivamente, a toda la obra de Arguedas. 

Ya mencioné el capítulo del zumbayllu de Los ríos profundos. Se podría decir 
que, en él, encontramos, a nivel manifiesto, cierta lógica del tiempo que se opone 
al de la modernidad. En el registro semántico, las primeras páginas del capítulo 
presentan la lógica de las wak’as, esos objetos sagrados que el Inca Garcilaso trata 
de incorporar a la teología cristiana. Arguedas celebra el fracaso del Inca15. El 
zumbayllu (el trompo y la palabra) se compone de las sílabas yllu e illa y de todos 
los objetos que ellas convocan. Aparentemente, nos encontramos en el estrato 
más mágico del lenguaje, aquel que la técnica moderna se supone debe erradicar: 
«Tocar un illa, y morir o alcanzar la resurrección, es posible» (Arguedas, 1983, p. 62). 
Resulta que la muerte/vida que atraviesa la prosa de Arguedas es la muerte/vida del 
sentido. Y esta intensidad, entre otras cosas y por sobre todo, se expresa a través de 
formas específicas de la luz. 

Significa [...] illa la propagación de la luz no solar […] no nombra la fija luz, la 
esplendente y sobrehumana luz solar. Denomina la luz menor: el claror, el relám-
pago, toda luz vibrante. Estas especies de luz no totalmente divinas con las que el 
hombre peruano antiguo cree tener aún relaciones profundas, entre su sangre y la 
materia fulgurante (Arguedas, 1983, p. 64).

Es necesario hacer una pausa e interrumpir el fluir del sentido de esta 
exposición, ya que, de otro modo, sería imposible comprender la dificultad de 
aquello que hay de por medio. ¿Qué significa dejarse penetrar por esta «materia 
fulgurante»? Dejarse herir por ella, para emplear la metáfora que Arguedas utiliza 

15	«Los indios no consideran el tankayllu una criatura de Dios como a todos los insectos comunes; 
temen que sea un réprobo. Alguna vez los misioneros debieron predicar contra él y otros seres pri-
vilegiados» (Arguedas, 1983, p. 63).



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

70

en Yawar Fiesta al referirse a la percepción16. Quizás podamos acercarnos a esta 
incertidumbre sin reducirla a un esquema racionalista de la experiencia (que 
consignaría la magia a la categoría de lo ilusorio) a través de otra pregunta: ¿qué 
significa, qué consecuencias traería, afirmar que el zumbayllu nos traslada al estrato 
más mágico del lenguaje? Es evidente que el surrealismo ve en lo mágico un factor 
imprescindible de expresión poética. Y a Arguedas le tocó conocer el surrealismo 
a través de los gustos de su amigo Emilio Adolfo Westphalen17. Sin embargo, 
Arguedas no escribe como surrealista y la procedencia indígena de sus materiales 
«mágicos» es ineludible. Aun así, no basta invocar el valor de lo étnico en sí porque, 
a fin de cuentas, nos remitiría a la lógica de la identidad. Lo importante se destaca 
al preguntarnos acerca de si resiste este modo de entender el mundo, si es capaz 
de medirse de frente con la realidad moderna. Aquí, precisamente, nos acercamos 
al reto que plantea Vargas Llosa. 

Retomemos lo antes afirmado: la luz que emana del zumbayllu produce un 
escollo, un oscurecimiento de la luz de la Ilustración y, con ello, demuestra la 
capacidad de la magia de llevar a cabo una representación eficaz. Sin embargo, 
esto le sería imposible si no fuera porque se opusiera a la magia escondida de la 
sociedad capitalista, vale decir: la magia de la mercancía. Dicho de otro modo: se 
opone al relumbre de los objetos que se ofrecen al consumo. Los objetos refulgen 
por la disponibilidad al consumo. Esto lo constató Marx, de manera irónica, en el 
primer capítulo de El capital, al atribuir un «alma» a la mercancía. Y es en la poesía 
de Baudelaire, como ha sostenido Walter Benjamin, donde encontramos la mejor 
exposición de esa alma, desde adentro. En el poema en prosa «Las muchedumbres», 
la mercancía se presenta como «un alma que va vagando buscando un cuerpo», en 
una «divina prostitución» (Baudelaire, 2003, p. 91)18. Al mismo tiempo, aquello 
que no circula, que no entra en la ley de equivalencia que rige el mercado, la mera 
materia, deviene en un vasto desierto. Como sostiene Guy Debord, la mercancía 
ahora constituye todo lo que está a la vista19. El resto, la materia, se convierte en 

16	Imagen es igual a incisión (en el cine), dice Benjamin (2008).
17	La magia y lo mágico se nombran o se implican repetidas veces en la poesía de Westphalen.
18	Y en otro poema («Crepúsculo de la tarde»), «la prostitución se alumbra en la calle», donde la luz 
que recibe es la mirada que captura, siendo la prostitución el objeto del deseo en su lógica esencial. 
El zumbayllu se parece al lenguaje mágico de los objetos en Baudelaire, aquel que se escucha en el 
poema «Correspondences», que evoca un tiempo antiguo, premoderno (Baudelaire, 1996, p. 192).
19	Ver: Debord, Guy (1992). La société du spectacle. París: Gallimard.



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

71

desierto, en Falluja, el ejemplo más reciente de la desertificación como estrategia 
de guerra.

La luz que brota de los objetos en Los ríos profundos no surge de su disponibi-
lidad hacia la mirada masiva, sino que requiere que el trabajo de la percepción y 
el trabajo simbólico se entretejan. El intelecto que atraviesa esta luz es el intelecto 
general; es decir, comunal. Como propuse en un ensayo hace algunos años, el 
zumbayllu representa el trabajo de la lectura20. En este caso, se puede decir que 
tiene un carácter comunal porque el trenzado semántico de las cualidades recípro-
cas yllu e illa obedece a la dualidad andina que organiza los segmentos sociales y 
espaciales. Además, su movimiento sigue el trenzado del baile en el que los grupos 
opuestos se entrelazan21. El zumbayllu «baila»: el baile, un arte temporal, constituye 
el tiempo dentro del objeto en el teatro de las apariencias, a diferencia del tiempo 
consumible, regido por el intercambio puro22. Se puede decir que el zumbayllu 
descompone y recompone el mundo con materiales mítico-rituales, pero bajo la 
condición doble de que estos consistan de trabajo comunal no enajenado y, al mismo 
tiempo, pasen por la estética moderna. El mito, en el episodio del zumbayllu, se 
aproxima, además, al juego, frontera entre lo simbólico y lo real, entre la palabra 
y la pura contingencia23.

Por otro lado, en el campo del sonido, el trompo —el zumbayllu— se relaciona 
con la memoria involuntaria: el canto del zumbayllu se internaba en el oído, avivaba 
en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes 
de los abismos. No se trata de aquella memoria que significa la fuga de la realidad. 
Por el contrario: «Para mí era un ser nuevo […] un lazo que me unía a ese patio 
odiado» (Arguedas, 1983, p. 66). Aquí se puede apreciar que, lejos de significar 
una incapacidad para vivir, la memoria involuntaria es una fuerza de renovación.

20	Ver: Rowe, William (2003). Sobre la heterogeneidad de la letra en Los ríos profundos: una crítica 
a la oposición polar escritura/oralidad. En J. Higgins (ed.), Heterogeneidad y literatura en el Perú 
(pp. 223-252). Lima: Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar.
21	Ver: Arnold, Denise & Yapita, Juan de Dios (2000). El rincón de las cabezas: luchas textuales, 
educación y tierras en los Andes. La Paz: UMSA, ILCA.
22	Ver: Debord, Guy (1992). La société du spectacle (cap. 6). París: Gallimard.
23	Sin embargo, no conviene dotar esta frontera de una consistencia espacial imaginaria. No es un 
lugar propiamente dicho. El zumbayllu penetra en el espacio físico, pero a modo de rayo o relámpago, 
no somete el espacio a un orden de clasificación, no produce un espacio continuo.



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

72

Es más, las primeras páginas de este capítulo ponen de manifiesto el tiempo 
en que las cosas se ensamblan, la síntesis pasiva por la que el mundo se constituye, 
constructivismo en que se entrecruzan la fenomenología, la materia, el signo. Este 
es el horizonte temporal más inmediato, el tiempo dentro de la percepción, pero 
también el tiempo dentro de la comprensión y, por eso, es la base sobre la cual el 
tiempo grande se compone.

Se puede decir que el zumbayllu es una máquina simbólica (más estrictamente: 
una máquina semiótica), cuyo mecanismo se pone a disposición de una lectura 
absolutamente moderna. El zumbayllu es una máquina del sentido que subyace al 
pensamiento mítico (en cuanto lógica de lo concreto) y es capaz, en un momento 
dado —en el momento de la lectura—, de excederlo.

Este momento llega a su plenitud en El zorro de arriba y el zorro de abajo. A 
nivel técnico, el zumbayllu trabaja con elementos de la cultura premoderna. A nivel 
estético y ético, más bien, salta a la época actual. Estéticamente, es una verdadera 
máquina constructivista, capaz de conversar con las estéticas vanguardistas. En lo 
ético y lo político, la materia que trabaja, el sentido que produce, no pertenece a un 
sistema de producción alienado. No hay mercantilización: su magia se opone a la 
magia de la mercancía porque es una mediación entre las relaciones de producción 
comunitarias y las relaciones no instrumentales con la naturaleza y las herramientas. 
Por eso, la palabra se carga de «la materia de las cosas» (Arguedas, 1983, p. 17). El 
zumbayllu, en cuanto dispositivo de percepción y concepción, quita el brillo de la 
mercancía porque restaura al lenguaje su poder de nombrar-crear, quitándole su 
función de ser fetiche del intercambio.

Quizá una manera de resumir lo que he querido decir sea la siguiente. En la 
obra de Arguedas, las relaciones no alienadas de producción —esa esperanza— no 
coinciden completamente con las del pensamiento de Mariátegui. Las relaciones 
sociales de producción que caracterizan a la comunidad indígena no se trasladan 
idénticas en la producción moderna. Eso está claro en El zorro. Hay de por medio 
un proceso subjetivo de morir del pensamiento mítico24. Esto no quiere decir que 
ese pensamiento quede apagado. Al contrario, se salva lo más vivo de él. Y nada de 
esto sería posible sin la crítica a la temporalidad de la modernidad, una crítica que 
lleva a cabo Arguedas desde lo más vivo y emancipador del legado mítico andino. 

24	Ver: Rowe, William (2010). «No hay mensajero de nada»: la modernidad andina según Los zorros 
de Arguedas. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, XXXVI (72), 61-96.



Mito, sacrificio y fuerzas productivas / William Rowe

73

Como nota final, constato el siguiente problema. Si, como ya sostuve, la luz 
del mito en El zorro se separa del modo de producción precapitalista, parecería que 
esta afirmación entra en contradicción con la tesis que acabo de proponer: que la 
luz del zumbayllu sí se relaciona con las relaciones de producción premodernas, 
comunitarias. Sin embargo, se puede señalar lo siguiente: por ser estéticamente 
vanguardista, la textualidad del zumbayllu salta al ahora. Se trata de una imagen 
dialéctica. En específico, es dialéctica en cuanto el pasado (relaciones comunistas 
de producción agraria de bajo nivel técnico) se suelda con el presente (la forma de 
producción de la estética vanguardista-constructivista) para proyectar la imagen 
de un futuro posible. La diferencia, en El zorro, se encuentra en que el proceso de la 
imagen dialéctica se relaciona directamente con la técnica industrial en el presente. 
Esta posibilidad solo se da a un nivel virtual en Los ríos profundos.

Bibliografía

Adorno, Theodor & Horkheimer, Max (1979). Dialectic of Enlightenment. Londres: Verso.

Arnold, Denise & Yapita, Juan de Dios (2000). El rincón de las cabezas: luchas textuales, 
educación y tierras en los Andes. La Paz: UMSA, ILCA. Arguedas, José María 
(1983). Obras completas. Lima: Horizonte.

Baudelaire, Charles (1996). Les fleurs du mal. Oxford: Oxford University Press.

Baudelaire, Charles (2003). Les foules. Le Spleen de Paris. París: Libraire Générale Française, 
Les Classiques de Poche.

Benjamin, Walter (2005). Obra de los pasajes: Libro de los Pasajes. Madrid: Akal.

Benjamin, Walter (2007). El idiota de Dostoevski. Obras II, 1 (pp. 241-244). Madrid: 
Abada.

Benjamin, Walter (2008). La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada. En 
Obras XIV, I, 2, (pp. 323-353). Madrid: Abada.

Debord, Guy (1992). La société du spectacle. París: Gallimard.

Degregori, Carlos Iván (1986). Del mito de Inkarri al mito del progreso: poblaciones 
andinas, cultura e identidad nacional. Socialismo y Participación, (36). 

Deleuze, Gilles (1994). Difference and Repetition. Londres: Athlone Press.

Freud, Anna (1980). El Yo y los mecanismos de defensa. Barcelona: Paidós Ibérica.

Freud, Sigmund (1960). Totem and Taboo. Londres: Routledge. 



Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales 

74

Lévi-Strauss, Claude (2006). El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica.

Osborne, Peter (1995). The Politics of Time. Londres: Verso.

Rimbaud, Arthur (1871). Carta a Georges Izambard. 13 de mayo. Recuperado de: http://
fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_à_Georges_Izambard_-_13_
mai_1871

Rowe, William (1993). Dimensiones históricas de la poesía quechua: el caso de las danzas 
guerreras de Toqroyoq y su relación con la producción poética andina. Revista 
de Crítica Literaria Latinoamericana, 19 (37), 41-62.    

Rowe, William (2003). Sobre la heterogeneidad de la letra en Los ríos profundos: una 
crítica a la oposición polar escritura/oralidad. En Jammes Higgins (ed.), 
Heterogeneidad y literatura en el Perú (pp. 223-252). Lima: Centro de 
Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar. 

Rowe, William (2005). El lugar de la muerte en la creación del sujeto de la escritura. 
En Carmen María Pinilla (ed.), Arguedas y el Perú de hoy. Lima: SUR, Casa 
de Estudios del Socialismo.

Rowe, William (2010). «No hay mensajero de nada»: la modernidad andina según los 
Zorros de Arguedas. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, XXXVI 
(72), 61-96.

Valeri, Valerio (1985). Kingship and Sacrifice: Ritual and Society in Ancient Hawaii. Chicago: 
University of Chicago Press.

Vargas Llosa, Mario (1967). Ensoñación y magia en Los ríos profundos. Prólogo. En José 
María Arguedas, Los ríos profundos. Santiago de Chile: Universitaria.

Vargas Llosa, Mario (2008). La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indige-
nismo. Lima: Santillana.