Testimonios de vida en el teatro. 

TUC 50 años 
Luis Peirano Falconí y Samuel Adrianzén Merino, editores 

© Luis Peirano Falconí y Samuel Adrianzén Merino, 2011 

De esta edición: 

© Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011 

Avenida Universitaria 1801, Lima 32, Perú 

Teléfono (51 1) 6262000 

feditor@pucp.edu.pe 

www.pucp.edu.pe/publicaciones 

Cuidado de la edición: 

Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú 

Diseño de cubierta y 
diagramación de interiores: 

Charo Velásquez 

Foto de carátula: 

Francisco Adrianzén Merino. Peligro a 50 metros ( 1970) 

Todas las fotografías reproducidas en este libro pertenecen al archivo del TUC, 

salvo indicación en pie de foto. 

Primera edición: octubre de 2011 

Tiraje: 800 ejemplares 

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú : 2011-08650 

Proyecto editorial: 31501361101432 

ISBN: 978-9972-42-968-2 

Impreso en Cecosami Pre Prensa e Impresión Digital S.A. 

Calle Los Plateros 142, Ate. 

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, 

total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores. 



Corazón 
de teatro 

Antiguo local del jirón Camaná, calle Amargura, donde se mudó el TUC en 1965 y en 
el cual permaneció hasta el año 2000, cuando pasó al campus universitario. 

Cuando hace cincuenta años me dirigía a la Plaza 

Francia para dar mi primera clase de actuación en el 

Aula Magna de la Facultad de Letras, no podía ima­

ginar que un día como hoy, medio siglo después, 

estaría escribiendo estas reflexiones para un libro 

conmemorativo. 

Yo simplemente iba a mi trabajo, con mis 27 

años a cuestas, con una idea y un sueño por realizar. 

Pensando solo en hacer bien mi tarea, que consistía 

básicamente en inocular en los jóvenes estudiantes 

el gusto por el buen teatro. No intentando formar 

actores, sino primera y principalmente espectadores 

enterados, conocedores del teatro por dentro; sensi­

bles a la belleza del arte dramático y a su importancia 



Ricardo Blume dirigió el TUC entre 1961 y 1968. 

social. En otras palabras -aunque entonces yo no lo 

sabía- formando mejores seres humanos. Porque el 

buen teatro, el que apunta alto y se hace con rigor 

artístico es siempre, de una u otra forma, escuela de 

humanidad. 

Pensaba yo entonces que el teatro se beneficiaría 

de su trato cotidiano con la universidad, que podía 

prestarle un soporte intelectual y académico que ayu­

dara a elevar el nivel de la actividad teatral en nuestro 
país. 

Y que el beneficio sería mutuo, teniendo la uni­

versidad en el teatro una hermosa forma de volcarse 

hacia la comunidad, invitándola a la fiesta del espíri­

tu, compartiendo su acción bienhechora. Porque un 

buen teatro universitario -no está de más recordar­

lo- no es un lujo ni un adorno ni solamente una 

contribución al desarrollo del arte. Es también un 

excepcional medio de difusión de los valores espiritua­

les de la universidad. 

Pero, en fin, me gusta vivir para adelante, en un 

presente lo más lleno que se pueda de futuro inme­

diato, sin estar a cada rato mirando hacia atrás. Ya 

quedará tiempo para eso, me digo. Y para jugar con 

los nietos y sacar a pasear al perro, que no tengo. 

Sin embargo, el calendario marca fechas inelu­

dibles, inesquivables y así, por lo menos cada diez 

años, todo el arsenal de la memoria enfila sus ba­

terías emocionales hacia ese momento fundacional 

50~1~ 



58-59 • 

Lo campano, 
ele Julio 01-tega, 
di1·ig1da por 
Ricardo Blume 
(1965). 
En la foto, relipe 
Adrianzén y luis 
Peirano. 
La obra pertenece 
al programa 
Pasos, voces, 
alguien. .. , de Julio 
Ortega. 



del TUC, en que tan involucrado estuve y que aho­

ra cumple la friolera de cincuenta años; medio siglo 

como quien dice, que se fue volando. Son palabras y 

cifras mayores. Merecen un recuerdo , una reflexión, 

un testimonio. 
Si quisiera deshilar la madeja desde el presente 

hacia el pasado tropezaría con el hecho real, irrefuta­

ble de que mis tiempos del TUC fueron sus primeros 

ocho años . Ni uno más, ni uno menos. Aunque en la 

pepa del alma se sienta que algo de uno se quedó en 

esos lares para siempre, o casi. 

Los otros 42 años corresponden a quienes en al­

gún momento fueron mis alumnos y a los alumnos de 

esos alumnos, que se cuentan ya por generaciones. 

El haber conservado la institución incólume por tanto 

tiempo, sorteando todo tipo de escollos, no es, pues, 

merecimiento mío sino de los que vinieron después o 

se quedaron de antes. 

Hecha esta salvedad, hago esta otra: me tocó ha­

cer teatro con universitarios que estaban estudiando 

otras carreras, y además tuve la ingenuidad de p e­

dirles que no descuidaran sus estudios profesionales 

por hacer teatro. Esa es la realidad con que tuve que 

trabajar, p arte de lo que llamaríamos 11ii circuns­

tancia. 

Pero apunté siempre - y no quité nunca el dedo 

del renglón- a que se estableciera en la universi­

dad la carrera de teatro , convencido de que al arte 

escénico le es útil la universidad y a esta el teatro , 

como ya lo he dicho. Por eso, entre otras cosas, 

propuse crear una facultad de arte, juntamente con 

la escuela de artes plásticas, que por esos años ya 

funcionaba , y funcionaba muy bien. De una u otra 

forma , esto se ha ido realizando en la universidad y 

hoy la realidad es muy otra. Saber que hoy los jóve­

nes pueden entrar a la universidad a estudiar teatro 

Tristón e !solda, de León Felipe, el primer montaje que dirigió Blume en el TUC ( 1961 ). En la foto se aprecia a Humberto 
Medrana, Alicia Saco, Hernán Romero y José Luis Paz. 

50º11\JC •Z UNTEATRO 
<C( llU1,~!JOV!N 



60-61 

Ricardo Blume 
actualmente reside 
en México, 
donde es 
considerado 
como uno de los 
grandes actores que 
radican en ese país. 

como una profesión respetable es, pues, como un 

sueño realizado que se contempla sonriente desde 

lejos. Otros lo realizaron por mí, yo me quedé con 

el sueño. 

Así como estábamos y como me tocó en suer­

te tenía la sensación de estar llenando un barril sin 

fondo. Cuando los alumnos de teatro tenían ya cua­

tro o cinco años de entrenamiento, se recibían en 

sus carreras y ya no tenían tiempo para participar en 

los montajes. Entonces yo volvía a empezar otra vez 

desde cero con muchachos que recién entraban a Es­

tudios Generales. Era desanimante. No había futuro. 

Esa fue sin duda la dolorosa razón de mi renuncia. 

Intentando una mirada panorámica a esos años fun­

dacionales percibo que detrás de toda mi actividad 

en el TUC subyace el propósito claramente enten­

dido de dignificar la profesión del actor. Por eso me 

preocupé primordialmente por el aspecto ético, por 

la disciplina y por la actitud con que debíamos afron­

tar el teatro. Ahora, a la distancia de medio siglo, creo 

que eso fue fundamental. Y aprecio que ese espíritu 

de los primeros tiempos persiste, al menos, con toda 

seguridad, en aquellos que son soporte y fundamento 

de la institución. 

¿Pero qué podría decir, por ejemplo, en cuanto 

a la técnica? A cincuenta años, debo reconocer sen­

cillamente que entonces yo estaba teatralmente en 

pañales. Ocho años de actor, por mucha Europa que 

tuviera de por medio, teatralmente hablando es, si 

no una niñez, sí una adolescencia y estoy tentado de 

ruborizarme cuando recuerdo lo que les enseñaba en 

esos años . Todo era útil, es verdad, pero ahora me 

parece elemental, de kindergarten. 

No les enseñé, por ejemplo, algo tan fundamen­

tal como un método para encarar a un personaje. Y 

no lo hice por la simple razón de que entonces yo 

aún no tenía ese método, que me fui haciendo con 

los años y las tablas, tomando de aquí y de allá lo 

que me funcionaba y que he venido en llamar mi 

método empírico. Aunque ahora sé también que no 

hay un método sino que cada personaje viene con su 

método bajo el brazo. Cada personaje te impone su 

manera de abordarlo, por decirlo así. 

Pero, bueno, para enmarcar de algún modo mi 

experiencia de casi sesenta años dedicados al que­

hacer teatral , digamos que soy un hombre del siglo 

XX, que anda un tanto descolocado con tanto ruido 

y tanta imagen a principios del XXI. Pertenezco por 

nacimiento al teatro de la palabra, el de los grandes 

textos; me formé con los griegos, que interpretaba ya 

a los 20 años, y de los que recuerdo trozos enteros 

que enseñé a mis alumnos. 

Era en la prehistoria de nuestro teatro cuando 

la palabra clave era "sensibilidad,, por oposición a la 

técnica, que era considerada una mala palabra, equi­

valente a frialdad. Yo recién consolidé una técnica 

("ese saber hacer sabiendo por qué se hace aquello 

que se hace y pudiendo repetirlo a voluntad» -como 

dice Laín Entralgo) cuando llevaba ya veintiséis años 

de actor. Entonces me fabriqué un método empírico, 

tomando de aquí y de allá, de la teoría y de la prác-



"Ahora sé también que (para enseñar teatro) no hay un método, sino 

que cada personaje viene con su método bajo el brazo". 

tica, de lo que había leído y probado, y de lo que le 

había aprendido a cada director y a cada colega. Por 

lo demás, aprender a actuar supone bucear dentro de 

uno mismo. 

Mis primeros maestros de teoría y comportamien­

to profesional fueron los franceses, cuyos libros se 

conseguían entonces en Lima o Buenos Aires. Dide­

rot y su Paradoja del co111ediante, texto fundamental 

y polémico que sigue vigente en la discusión de los 

actores sobre si lo importante es sentir o hacer sentir; 

sobre el actor formal o el actor de vivencia. «Cabeza 

fría y corazón ardiente», recomendaba sintetizando el 

filósofo francés. Más tarde vinieron los rusos con Sta­

nislavsky a la cabeza y sistematizaron el aprendizaje. 

De viejos y legendarios actores como Irving, Dullin, 

Copeau, Jouvet, Barrault hice mías algunas de sus 

ideas y algunos de sus consejos: «Hablen fuerte, ha­

blen claro y sean humanos», aconsejaba resumien­

do el gran actor inglés John Irving. Louis Jouvet, con 

gran conocimiento de causa y sentido del humor, de­

cía socarronamente: «Cuando el actor quiere ser pro­

fundo, se ahoga». Charles Dullin era implacable: «La 

mediocridad de los hombres de teatro engendra la 

mediocridad general del teatro». 

Coincidentemente, Stanislavsky resumía así su 

pensamiento: «La pobreza de la vida espiritual, la fal­

ta de cultura - y cabe decir, desgraciadamente, que 

el gremio de los actores es excepcionalmente incul­

to- constituye una de las principales causas de que 

el teatro sea tan rico en payasos profesionales y tan 

El s~rvidor de dos amos, de Cario Goldoni, dirigida por Ricardo Blume (1964). En la foto, Ana María Teruel, como Esmera ldina y 
Enrique Urrutia, como Trufa ldino. 



62-63 

• 

excepcionalmente pobre en verdaderos artistas y 

actores creadores». Todo esto nos suena hoy muy 

duro, pero hay que considerar que Stanislavsky lu­

chaba en su época contra un teatro acartonado y 

superficial, totalmente desprovisto de espíritu («tea­

tro mortal», lo llama Peter Brook) y que, aunque ese 

teatro todavía existe y se da, las cosas, en general, 

han cambiado mucho desde entonces, para bien. Yo 

pienso ahora que quizá estas ideas tan arraigadas en 

mí entonces me orientaron a buscar en la universidad 

esa cultura que tanto reclamaban los viejos maestros. 

Y se produjo así la conjunción que en cierta forma 

cambió mi vida y por la que considero a esta casa mi 

alma máter. 

Yo recuerdo que en la tapa de mi maletín de ma­

quillaje (en esos tiempos heroicos nos pintarrajeába­

mos mucho) tenía escrito este pensamiento del viejo 

Constantin Stanislavsky, con el que he tratado de regir 

mi vida: «El artista está siempre obligado a ser en la 

vida el po1tador de lo bello; de lo contrario estaría des­

haciendo con una mano lo que ha hecho con la otra». 

Pero al margen de la teoría y los libros, mis maes­

tros fundamentales, desde las primeras letras, fueron 

Luis Álvarez y Ricardo Roca Rey. El primero me ense­

ñó la técnica elemental y su ejemplo vivo de compor­

tamiento profesional. Guió mis primeros pasos y me 

dio las primeras oportunidades. El segundo amplió 

mis horizontes y me estimuló a volar. Fue para mí en 

esos años un maestro de vida y un hombre bueno en 

el sentido machadiano del término. 

Pero volvamos a los comienzos. Para ponernos 

en situación y entendernos, habría que tener en cuen­

ta que al principio todo el TUC eran los muchachos 

y yo. No había un solo profesor ni un empleado ni 

un conserje, nada. Y que siempre tuvimos problemas 

de espacio. Pasamos del Aula Magna de Letras en la 

Plaza Francia, donde éramos una suerte de ocupantes 

precarios, a un altillo en la casona de Riva Agüero, al 

que se entraba por el jirón Huancavelica, donde por 

esos años pasaba el tranvía; había que esperar que 

cesara el ruido para continuar la clase o el ensayo. 

Por fin nos cedieron provisionalmente la casona de 

la cuadra nueve de Camaná, que era un lujo siempre 

a punto de venirse abajo. En ese entonces toda esa 

zona era el campus de la universidad. Y lo provisio­

nal , como peruano, se convirtió en definitivo. 

Yo consideraba entonces que había cursos bá­

sicos, elementales, prácticos, indispensables y estos 

eran los que se enseñaban e voz, dicción, actuación, 

expresión corporal, caracterización) y que otros cur­

sos teóricos podían estudiarse directamente en los 

libros -historia del arte, del teatro , etcétera-. Por 

lo demás, en los montajes, yo iba metiendo la teoría 

dentro de la práctica. 

Pero intentemos recapitular para no perdernos 

en la maraña de este medio siglo. Al empezar el TUC 

yo tenía 27 años y estaba recién casado. Al renunciar 

tenía 35 y dos hijas. Mientras enseñaba y dirigía en el 

TUC me ganaba la vida actuando en la televisión. ¿En 

qué tiempo? ¡Vaya usted a saber! 

¿Pero cómo empezó todo? Regresé de España a 

principios de 1960, después de cuatro años. Fui con 

una beca del Instituto de Cultura Hispánica por un 

año 0956-1957) para estudiar en la Real y Superior 

Escuela de Arte Dramático de Madrid, y me quedé 

tres años más, por mi cuenta, trabajando como actor 

profesional. 

En 1961 me contó mi querido maestro y amigo 

Ricardo Roca Rey que un grupo de estudiantes de la 

Universidad Católica le había pedido que fuera su di­

rector pero que él, por su trabajo, no tenía tiempo, así 

que me había recomendado a mí. Alarmado, le dije 

que yo no había enseñado ni dirigido nunca. 

Entonces, con esa pasión que lo caracterizaba, 

me dijo: «¿Tú quieres que estos muchachos tan bien 

dispuestos caigan en manos de Fulano o de Menga­

no?,, (y nombró a dos directores de entonces que nos 

parecían un peligro público). Le dije que no. «Enton­

ces tienes que hacerlo tú», sentenció. 

Acepté el reto y en junio de ese año tuve una 

reunión en el departamento de Sara U garteche de Va­

llarino en la Plaza Francia con Silvio de Ferrari, Viole­

ta Cáceres y el padre Gerardo Alarco; representantes 

y asesor de lo que entonces se llamaba Teatro de 

Ensayo de la Pontificia Universidad Católica (TEPUC). 

Acordamos que empezaría a trabajar el 22 de junio 

con una reunión de todos los interesados en el Aula 

Magna de la Plaza Francia. No recuerdo si fue en esa 

reunión o posteriormente que propuse cambiarle el 

nombre al grupo. Me parecía limitante lo de "Ensa­

Yº" y me sobraba lo de "Pontificia,, en el nombre del 

teatro. Propuse y se aceptó: Teatro de la Universidad 

Católica (TUC). 

A esa primera reunión - el 22 de junio de 1961, 
que consideramos la fecha de la fundación- se pre­

sentaron 77 estudiantes, entre chicos y chicas. Yo 



"Aprender a actuar supone bucear dentro de uno mismo". 

El servidor de dos amos, de Cario Goldoni. Esta comedia en tres actos se estrenó en 1964. En la imagen se aprecia a Siegfried 
Espejo, Roberto Cores, María del Pilar Díaz, Violeta Cáceres y Jorge Chiarella. 

pensaba que podría enseñar actuación a diez o doce 

personas . ¿Qué hacer con 77? Entonces poco a poco 

les hice ver que en el teatro no solamente se actua­

ba sino que había muchas ocupaciones, tanto o más 

interesantes: escenógrafos, luminotécnicos, diseñado­

res de vestuario, directores de escena, dramaturgos, 

asistentes de dirección, etcétera. Con el tiempo fui 

encaminando a varios muchachos, no solo para estos 

oficios tan importantes sino incluso para ocupaciones 

más modestas pero indispensables , como encargado 

de la conservación del vestuario, de la utilería, del 

material de escenografía, bibliotecario, entre otros. Y 

a otros incluso para labores puramente administrati­

vas. Cada uno fue encontrando su espacio y todos se 

sintieron parte de este trabajo en equipo, tan estimu­

lante , tan universitario. El TUC era suyo, era nuestro. 

Si recuerdo que Marco Leclere empezó de esta mane­

ra a ser escenógrafo y diseñador de vestuario; Samuel 



64-65 

Adrianzén se hizo iluminador teatral; y Jorge Chiare­

lla se inició en la composición musical para el teatro 

- por poner tres ejemplos muy claros- , habrá que 

pensar que el sistema funcionó. 

Un asunto fundamental en la formación del TUC 

fue que desde el primer momento yo propuse que 

los universitarios manejaran su teatro. Siempre insis­

tí en que yo, lamentablemente, no era universitario; 

que como actor profesional podía enseñarles algunas 

cosas de mi oficio y encaminarlos pero que la institu­

ción debían manejarla ellos . Y así teníamos una junta 

directiva con un presidente, un secretario, un teso­

rero y unos vocales. Esta directiva se iba renovando 

cada año. En ella yo participaba como director y tenía 

un voto como cualquier otro de los miembros. Por 

eso cuando me fui la institución continuó. 

Funcionando en el Aula Magna pronto me di 

cuenta de que con solo clases el grupo no iba a sub­

sistir. ¡Lo que ellos querían era actuar: tenían que 

actuar! Había que montar una obra de teatro. Y así 

fue como, con una mezcla de sentido pedagógico y 

pragmatismo, fuimos trazando nuestro repertorio. 

Empezamos con dos obras en un acto, bastante 

manejables para un director y unos actores bisoños: 

Tristán e !solda, de León Felipe, y La tinaja, de Luigi 

Pirandello. Pasada esta primera prueba, este montaje 

hecho básicamente para que el grupo no se desin­

tegrara, empecé a poner en práctica mi idea de que 

unos actores universitarios debían tener una forma­

ción clásica, que, por lo demás, es la que yo había 

recibido . 

Pensaba yo entonces que actuar en teatro clásico 

era como actuar con corsé. Había que ceñirse a unas 

formas muy rígidas a las que obligaba un estilo, un 

vestuario, unas largas tiradas o unos versos. Pudien­

do actuar con todos esos limitantes -quien puede 

lo más, puede lo menos- hacer teatro moderno y 

contemporáneo era pan comido; como quitarse el 

corsé o la armadura que incomodaban y dejarse lle­

var libremente por los sentimientos y conflictos del 

personaje. 

Yo no afirmaría hoy todo esto a rajatabla. Mucho 

hemos cambiado, el teatro y yo, en los últimos cin­

cuenta años. Sin embargo, siempre he notado que los 

actores que hicieron en sus comienzos teatro clási­

co tienen algo más, un plus . Una cierta dignidad, un 

aplomo, una manera distinta de pisar las tablas , una 

dicción más limpia. 

La siega, de Lope de Vega, dirigida por Ricardo Blume 
( 1962). En la foto: Hernán Romero y Lucila Ferrand. 

También he visto lo contrario: excelentes actores 

de teatro contemporáneo que simplemente no dan el 

do de pecho cuando intentan representar Ún perso­

na je clásico. Algo les falta, de algo carecen que no se 

improvisa. 

En el TUC empezamos, pues, piano, pianito con 

lo que llamamos el pequeño teatro clásico español: Un 

auto, un paso, un entre1nés (Lope de Rueda y Cervan­

tes en todo su esplendor) y terminamos esa etapa con 

el auto sacramental La siega, de Lope de Vega, que 

montamos en homenaje a su IV centenario en el patio 

de la casona de Riva Agüero. Lope bello y breve, tituló 

su crítica José Miguel Oviedo. Por este montaje nos 

dieron el premio Anita Fernandini de Naranjo al mejor 

director y al mejor conjunto; un reconocimiento que 

entonces otorgaba la Universidad de San Marcos y que 

era el equivalente a un premio nacional. Fue toda una 

proeza, si reparamos en que estábamos en 1962, a un 



"Al principio todo el TUC eran los muchachos y yo. No había un solo 

profesor, ni un empleado, ni un conserje, nada". 

año de la fundación del TUC. La siega la presentamos 

más tarde, en el atrio de la catedral de Chiclayo. 

No me resisto a contar que para el montaje de 

este pequeño auto sacramental en el patio de la ca­

sona de Riva Agüero, necesitábamos en determinado 

momento el canto de un gallo, lo buscamos en los 

discos de efectos sonoros disponibles pero no fun­

cionaba, sonaba falso. Entonces Hernán Romero, que 

hacía uno de los papeles principales, se grabó imitan­

do el canto del gallo, y durante la representaciones 

los gallos de la vecindad ¡le contestaban! 

Sobre esta habilidad de Hernán creo que el col­

mo fue en La verdad sospechosa. Don García venía 

a caballo con su padre. Hernán hacía primero, entre 

cajas, el ruido de los cascos con dos mitades de coco, 

luego resollaba como caballo cansado y después en­

traba muy orondo con su padre (Mario Paseo) para la 

escena que comienza así: 

¿Sois caballero, García? 

Téngome por hijo vuestro. 

¿Y basta ser hijo mío 

para ser vos caballero? 

Yo pienso, señ01~ que sí. 

¡Qué engmiado pensamiento! 

Sólo consiste en obrar 

Conio caballero el serlo ... 

Al año siguiente , sintiéndonos más seguros y se­

guramente estimulados por los premios, presentamos 

dos obras clásicas del siglo XVII en tres actos y en 

verso (Los empe1ios de una casa y La verdad sospe­

chosa), que tenían cierta relación pues sus autores, 

sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, 

nacieron en México. 

En 1964 nos salimos del teatro clásico español 

para incursionar en el italiano, montando El servidor 

de dos amos, de Carlo Goldoni. Toda la cultura era 

nuestra cultura. Esa cercanía con los aires libérrimos 

de la conimedia dell 'arte ayudó a irse soltando a 

nuestros jóvenes actores . 

Sin embargo volvimos a la querencia de Lope de 

Vega para el quinto aniversario del TUC estrenando 

Las bizarrías de Belisa. (Al recordar estas obras repa­

ro en que el repertorio lo escogía yo solo, sin asesoría 

alguna, a mi leal saber y entender. Y al preguntarme 

ahora, por ejemplo, por qué monté esta comedia, la 

última que escribió Lope, me vienen a la memoria los 

problemas de reparto que tuve siempre en el TUC 

de entonces donde había mucho más mujeres que 

hombres. ¡Las bizarrías de Belisa tenía cinco papeles 

Lo tinaja, 
de Luigi Pirandello, 
dirigida por 
Ricardo Blume. 
Esta obra, con la que 
el TUC inició sus 
actividades en 1961, 
fue considerada 
como ícono. 
En la foto aparecen 
los actores 
Madeleine Zuñiga, 
Aniko Csórgey, 
Fausto Viale, 
Carlos Paz, 
Humberto Medrana, 
Felícita Casetta, 
Jorge Chiarella y 
Hernán Romero. 

50,;<o l~ 
MIH"'l!JOYl.N 



66-67 

Lo señorito Canario, de Sarina Helfgott, dirigida por Ricardo Blume ( 1967). En la 
foto: Aldo Zignago y Ana María lzurieta. 

El centroforword murió 
al amanecer, 

de Agustín Cuzanni. Fue 
la última dirección de 
Ricardo Blume con el 

TUC ( 1968). En la foto: 
Celeste Viale. 

femeninos! ¡Había que montarla! No siempre se podía 

escoger el repertorio con criterio académico, había 

también que ser práctico. Luis Peirano, que debutó 

como galán en esa obra, todavía nos recita sus largas 

tiradas de versos a la menor provocación). 

Cuando pensamos que ya teníamos preparado 

el grupo, afinado el instrumento -como decíamos 

entonces-, me reuní con los miembros del TUC que 

estudiaban sociología, educación y filosofía para ver 

qué pensaban que convenía hacer con él. Qué re­

pertorio debíamos hacer. Llegamos a la conclusión 

de que había que ponerlo al servicio de obras más 

comprometidas con nuestra realidad (los aires del 68 

soplaban fuerte) , y así optamos por acercarnos al tea­

tro latinoamericano y al peruano en particular. 

Combinando dos ideas, una de Ricardo Roca Rey 

(«Hay que hacer teatro peruano, aunque salga mal, 

hasta que salga bien,,) y otra mía ("No se puede hablar 

de teatro peruano sin autores peruanos representa­

dos constantemente con el favor del público,,), nos 



acercamos al teatro peruano para poner el TUC a su 

servicio . 

Primero montamos cuatro obras en un acto de 

Julio Ortega, entonces estudiante de la universidad 

(El intruso, Perfecta soledad, La campana y La ley), 

y después pedimos una obra a la dramaturga Sarina 

Helfgott y nos dio La señorita Canario, que monta­

mos en el teatro La Cabaña; todas las obras anteriores 

las habíamos presentado en el teatro de la AAA. 

Latinoamérica. Una sola patria grande, similitud 

de problemas, cercanías. Entonces, ya en 1968, mon­

tamos en el teatro La Cabaña, El centroforward murió 

al amanecer, del argentino Agustín Cuzzani (obra que 

tenía más de cincuenta personajes y que llevamos ese 

mismo año al Primer Festival de Teatro Universitario 

de Manizales). 

Le escribí al autor pidiéndole los derechos y ex­

plicándole por qué no se los podríamos pagar. Me 

contestó diciendo que si la Sociedad Argentina de 

Autores se enteraba él no podía hacer nada, pero que 

él no les avisaría. A cambio insistió en que le dijera 

con toda exactitud qué día, a qué horas y en qué 

teatro se estrenaría su obra ("Acostumbro brindar por 

mis personajes", aclaró canchero). Lo cierto es que la 

noche del estreno, en el entreacto, recibí una tarje­

ta de Cuzzani que decía: "¡No se asuste: estoy en la 

sala!". Había viajado expresamente desde Argentina 

con su esposa para ver la obra. Lo hicimos pasar al 

proscenio y dirigió unas palabras al público al final 

de la función. Gran persona. 

En el inevitable desorden de estas líneas -la me­

moria salta y brinca que es un contento- no quisiera 

que se me pasara mencionar lo que llamábamos "la 

hora TUC". Las clases, los ensayos, las funciones em­

pezaban a la hora exacta. Frente a la acostumbrada 

y tercermundista hora peruana, que tanta vida nos 

cuesta, nosotros apostamos por la hora exacta. Para 

clases y ensayos dábamos cinco minutos de toleran­

cia "porque hasta en las compañías inglesas los dan". 

Pero para las actividades públicas, como las funcio­

nes, llegamos a poner en las puertas del teatro un 

letrero que decía: "Las funciones empiezan a la hora 

exacta y no se permite la entrada una vez empezado 

el espectáculo". Tuvimos resistencia al principio, pero 

con el tiempo otros grupos hicieron lo mismo. Si en 

los toros lo hacían ¿por qué no íbamos a poder hacer­

lo en el teatro? (A veces, recordando estas cosas, me 

da la impresión de que yo actuaba como si desde un 

pequeño teatro universitario limeño pudiera cambiar­

se el país y el mundo). 

No quisiera alargar estos recuerdos pero se me 

hace importante mencionar, aunque sea de paso, al-

La verdad 
sospechosa, de Ruiz 
de Alarcón, dirigida 
por Ricardo Blume 
( 1963). 



68-69 

gunas actividades que desde la distancia de medio si­

glo me hablan de un proyecto coherente y abarcador: 

teatro para niños, teatro íntimo, teatro de difusión, 

edición de libros de teatro peruano, colaboración con 

otras instituciones, relación con grupos de teatro uni­

versitario de provincia .. . 

Un solo espectáculo de teatro para niños con 

obras peruanas logramos presentar, ya en el local de 

Camaná: Pepe, una pantomima de Jorge Chiarella y 

El valiente Oshta, de Cota Carvallo de Núñez, que 

dirigieron Madeleine Zúñiga y Alicia Saco, actrices del 

TUC y estudiantes de educación. En el entreacto se 

enseñaba a cantar a los niños canciones de la autora. 

Como teatro de difusión montamos tres de las Histo­

rias para ser contadas, del argentino Osvaldo Dragún. 

Las llevamos a una barriada, a un colegio de lea y a la 

cárcel de Lurigancho. (¡Qué tiempos aquellos en que 

se podía hacer teatro en el penal de Lurigancho!). 

En 1968 las presentamos dentro de las activida­

des paralelas del Primer Festival de Teatro Universita­

rio de Manizales, Colombia. 

E! «teatro íntimo», que empezamos en 1964, fue la 

manera de ir formando nuevos directores. Un miem­

bro del TUC presentaba un proyecto (una obra en 

un acto) para ser representada en el propio local, 

con público invitado o de ingreso libre. Presentaba 

su plan de trabajo y el cuadro de comisiones de sus 

colaboradores, exactamente igual que si se fuera a 

presentar una de las obras "grandes.. por el elenco 

del TUC. Se aprobaba (no recuerdo haber rechazado 

ningún proyecto) y se hacía. Así se iniciaron en la 

dirección teatral Mario Paseo con la obra El .fin en la 

última página, del portugués Luis Francisco Revelo, 

y Jorge Chiarella con Resurrección, de W. B. Yeats . 

Otra preocupación fue la edición de obras de tea­

tro peruano. No se conseguía casi nada en las libre­

rías. Logramos editar dos libros: uno con diez obras 

cortas de Julio Ortega y otro con tres de Sarina Hel­

f gott. Se vendían en los entreactos de las funciones y 

eran muy baratos. Antes de la edición de los libros, 

sacábamos copias a mimeógrafo (¿alguien recordará 

esas primitivas impresoras?) de todas las obras que 

hacíamos o que pensábamos que pudiera ser inte­

resante montar y las enviábamos a universidades y 

grupos teatrales del interior del país con los que man­

teníamos contacto. 

En cuanto a la colaboración con otras institucio­

nes, recuerdo que para la Semana Santa de 1966 pre-

sentamos en el Teatro Segura el Auto de la Pasión, de 

Lucas Fernández, juntamente con el coro de la AAA, 

que bajo la dirección de J ean Tarnawiecki, cantó El 

Mesías de Haendel. Que para el cincuenta aniversario 

de la PUCP tuvimos a nuestro cargo la producción 

del auto sacramental El Gran Teatro del Mundo, de 

Calderón de la Barca, que dirigió Ricardo Roca Rey 

en el atrio de la catedral de Lima. Y que el TUC aus­

pició y organizó en 1967 la visita a Lima del Teatro 

de Ensayo de la Universidad Católica de Chile, con 

el que manteníamos estrechas relaciones. Presenta­

ron en el teatro Segura tres obras chilenas: El tony 

chico de Alberto Heiremans, La niña en la palomera 

de Fernando Cuadra y Topografía de un desnudo de 

Jorge Díaz, con notable éxito. 

Administrativamente el TUC dependía directa­

mente del rector. Cuando se fundó lo era monseñor 

Fidel Tubino, después el padre Felipe Mac Gregor. 

Pero en la práctica los asuntos se resolvían con los 

secretarios y tesoreros. De aquellos tiempos recuer­

do con especial agradecimiento a don José Morales 

Urresti, vicerrector administrativo, a José Chichizola 

y a Alberto Varillas Montenegro, quienes siempre me 

escucharon y apoyaron. 

Hacia el año en que renuncié (1968) yo ya per­

día mucho tiempo en asuntos administrativos y bu­

rocráticos, redactando memorandos y llevándolos a 

través de todo el jirón Camaná hasta la casona de 

Riva Agüero. Yo mismo hacía los presupuestos de 

las obras y después me las tenía que entender con el 

tesorero presentando recibos de las cosas más invero­

símiles desde el punto de vista de la universidad. (Me 

veo, por ejemplo, explicándole al tesorero general el 

caso de un recibo por dos kilos de fideos canutos, 

que Marco Leclere utilizó, pintándolos de colores y 

ensartándolos en unas cuerdas, para hacer la cortina 

de una tienda un tanto fantástica en Tristán e !solda). 

Mis años del TUC fueron también los años del 

teatro de vanguardia, del teatro comprometido, del 

teatro del absurdo. Había bastante presión. Y bastan­

te moda. En mi fuero interno llegué a la conclusión 

de que el teatro universitario debía ser de experimen­

tación, de ensayo, de vanguardia como corresponde 

a una universidad. No conservatorio sino avanzadilla. 

Pero también pensé que vanguardia supone una re­

taguardia, que nosotros no teníamos en el Perú. ¿De 

dónde partir? ¿Desde dónde avanzar? ¿Por el cami­

no de una vanguardia sin sustento no terminaríamos 



"Mis años del TUC fueron también los años del teatro de vanguardia, 

del teatro comprometido". 

Auto de lo Pasión, de Lucas Fernández, dirigida por Ricardo Blume (1965). En la foto: Siegfried Espejo junto a María del Pilar 
Díaz e Inés del Águila. El diseño escenográfico fue de Marco Leclere, prematuramente desaparecido, al igual que Siegfried 
Espejo. Fue la primera presentación del TUC en el teatro Segura. 

descubriendo el hilo negro? La mayor parte de los 

clásicos no habían sido representados. Yo me propu­

se crear de alguna manera esa retaguardia, con unas 

sólidas bases clásicas, para, a partir de ellas, ir avan­

zando. Así los que vinieran encontrarían el camino 

un poco más desbrozado. Había idealismo y genero­

sidad . No sé si también acierto. 

Pensaba, también, que ya que el Estado no asu­

mía (ni asume) esa responsabilidad, pues no conta­

ba (ni cuenta) con un teatro oficial de repertorio, la 

universidad podía, con generosidad y lucidez, asumir 

esa función que tanto bien haría a la universidad y al 

país . En fin ... 

Hablar de lo que uno hizo y no hizo, pensó o no 

pensó hace cincuenta años es tarea ardua como de 

equilibrista. La memoria suele ser selectiva. Recuerda 

lo que quiere y olvida lo que no. Sobre todo a la ve­

nerable edad de 77 años. Este testimonio que me han 

pedido para los festejos del cincuenta aniversario del 

TUC pecará inevitablemente de parcial, porque está 

escrito desde mi personal punto de vista y desde los 

más íntimos rincones de mis recuerdos. Difícilmente 

puede ser objetivo quien es sujeto. 

Quiero dejar establecido que todo lo que hicimos 

en el TUC fue un mérito compartido. Es cierto que 

yo puse los principios y las reglas, los conocimientos 

que entonces tenía y mi mayor esfuerzo. Pero el tra­

bajo fue fundamentalmente de los muchachos univer­

sitarios de entonces, a quienes simplemente aglutiné 

y encaucé. Creo que con un poco de intuición y otro 

tanto de sentido común, realizamos en el TUC un tra­

bajo eminentemente universitario. Entrañablemente 

universitario. Tal vez por eso perdura. 

Creo, pues, que a la larga lo fundamental y lo que 

interesa es que el TUC está, que persiste, que puede 

ser maleable según quienes estén al frente. Los hom­

bres pasan, las instituciones quedan. Pero algo del 

espíritu de esos hombres queda en las instituciones. 

50º11\JC •Z UNTEATRO 
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