INTENSIDAD Y AL TURA DE· CESAR VALLEJ·o '·. ,. ~ · .. - i Enrique Carrión Ordóñez Luis Jaime Cisneros Leopoldo Chiappo Ricardo Falla Antonio González Montes Gustavo Gutiérrez Eduardo Hopkins Rodríguez Jorge Kishimoto Yoshimura · Estuardo Núñez César Real Ramos lván Rodríguez Chávez Julio Vélez Emilio Adolfo Westphalen Jorge Wiesse Rebagliati Ricardo González Vigil l)' (editor) ~ Á'~I~ · J.~. 3)1. ft ~ ~ PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA OEL PERU l>"1 ~ ._ __ ~ FONDO EDITORIAL 1993 Primera edición, diciembre de 1993 Edición al cuidado de Miguel Angel Rodríguez Rea Intensidad y altura de César Vallejo Copyright © 1993 por Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Av. Universitaria, Cuadra 18, San Miguel, Apartado 1761. Lima, Perú. Tlfs. 626390, y 622540, Anexo 220. Derechos reservados ISBN 83-262-312 Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores. Impreso en el Perú - Printed in Peru UN "SONETO" DE TRILCE: APROXIMACION RITMICA Jorge Wiesse Rebagliati (Universidad del Pacifico) En 1981, el notable vallejista Roberto Paoli concluía su es­ tudio sobre los orígenes de Trilce con la siguiente afirmación: "[ ... ] se haya producido antes o después [se refie­ re al cambio del estilo de Vallejo, del Modernismo a la Vanguardia] siempre se produjo después respecto al momento en que suele situarlo la crítica, acos­ tumbrada a considerar y confrontar Los heraldos negros y Trilce como dos bloques sincrónicos distintos . Si al contrario se elige una perspectiva dinámica, diacrónica, resulta ser que ese cambio, en lugar de contraponer Los heraldos negros a Tri/ce, introduce una fractura, una división en el ámbito mismo de Tri/ce. Se suele afirmar: el gran cambio no afecta a Los Heraldos, afecta a Trilce. Yo diría más bien: afecta sólo parcialmente a Trilce. Trilce es un palimpsesto afortunadamente mal borrado". (Paoli 1981, p. 50). Paoli llega a la conclusión anterior luego de analizar un con­ junto de poemas de Trilce. De éstos, varios -el XI, el XXI, el XXIII, el XXXIV, el XXXIII y el LXIII- parecen haber sido originalmente sonetos, y tres -el XV, el XXXVII y el XLVI- lo fueron con seguridad (pues, en estos casos, se conservan -gracias a la biografía de Vallejo escrita por Juan Espejo Asturizaga- las primeras versiones: tres .sonetos). Dentro de la argumentación de Paoli, el tema del soneto en 187 Trilce adquiere una importancia singular: la presencia o la ausen­ cia, la variación o la destrucción de esta forma métrico-textual le sirven al estudioso florentino para deducir consecuencias estilísticas de primer orden. No fue el propósito de Paoli, sin embargo, agotar las posibi­ lidades de este tema y ofrecer análisis detallados de los poemas citados: bastaba -para probar su punto- con señalar las caracte­ rísticas más relevantes del tratamiento impuesto por Vallejo a sus "sonetos". Puede justificarse, en este sentido, el insistir en una línea de trabajo que -aunque probada y válida- pueda determi­ narse aún más. En efecto, los poemas estudiados cambian de ver­ sión en versión (Paoli apunta las direcciones fundamentales de los cambios), pero ¿en qué niveles y cómo? Las respuestas a estas preguntas podrían ratificar, variar o contradecir los planteamien­ tos de Paoli respecto de un poema concreto y, por lo tanto, relativizar o reafirmar nuestra visión acerca del sentido de las correcciones vallejianas y de sus consecuencias estilísticas. De todos los "sonetos" de Trilce, creo que conviene estudiar primero aquellos "no conjeturales", sino ciertos (el XV, el XXXVII y el XLVI) porque son los únicos que presentan las variantes que permiten postular una evolución estilística. De estos tres, a su vez, pretendo analizar en esta oportunidad, el XL VI. El trabajo con este texto resulta más rico porque, gracias a la acuciosidad de un vallejiano apasionado -el Ing. Jorge Kishimoto- y al fervor edi­ torial de Ricardo González Vigil, es posible contar ahora con una versión más de este poema. El análisis que pretende realizarse de Trilce XL VI busca ser un análisis rítmico, es decir, un análisis de constantes y variables, de invariantes y de variantes, tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido. El análisis, sin embargo, busca referirse a lo pertinente y lo relevante del texto (y, por lo tanto, puede omitir algunas recurrencias y variantes); busca, en fin, arti­ cular las distintas características rítmicas en un conjunto estructu­ ral inteligible. Los ni veles de análisis considerados son tres: mé­ trico, sintáctico y semántico. Me referiré indistintamente a cada 188 una de · las tres versiones del poema o a las características que permiten su comparación. Al final , se ofrecerá una síntesis de las observaciones realizadas . Para comodidad de las referencias , con E o Espejo se aludirá a la primera redacción de Trilce XL VI , con K o Kishimoto , a la primera publicación , en la revista Perú , de Trujillo (No. 1, del 1 de noviembre de 1921) y con P o edición príncipe, a la primera edición de Trilce (todos los textos , por otro lado , se citan por la edición González Vigil y se reproducen en el Anexo No. 1 ) 1 • Métrica a) Cantidad. A diferencia de las otras composiciones semejantes (es decir, Tr. XV y Tr. XXXVII) , las tres versiones de Tr. XL VI presentan regularidad absoluta, isometría sin ningún caso de hipo o hipermetría: todas incluyen 14 endecasílabos. En este caso , no aparecen en ninguna variaciones que pudieran establecer contrastes verdaderos entre el impulso rítmico y la expectativa frustrada2 • En realidad, el aspecto cuantitativo debe considerarse como una constante que actúa como marco general de los poemas considerados. 1. Cfr. Ricardo González Vigil, ed. Obras completas de César Vallejo. Torno 1: Obra poética, Lima: Banco de Crédito del Perú , 1991 (Biblioteca Clásicos del Perú, 6) , pp. 343-346. 2. Los conceptos impulso rítmico y expectativa frustrada son términos desano­ llados por la eslavística y vinculados a la Escuela Lingüística de Praga. Con­ cretamente, son conceptos que el estudioso checo Oldrick B~lit ha aplicado al verso español. Cfr. Belic (1972 y 1975). El Diccionario de Dornínguez Capanós define así estos conceptos: el impulso métrico(= 'rítmico') se refiere al hecho "de que en poesía, después de percibir una unidad[ ... ] que posee cierta organización rítmica, se espera la aparición de otra unidad [ ... ] con organización análoga". (Domínguez Capanós, 1985, s.v . impulso métrico); la expectativa frustrada se refiere al hecho de que, "en virtud del impulso métrico [='rítmico '], esperemos Ja aparición de una detenninada organización rítmica, y tal organización no aparezca". (Domínguez Capanós, 1985, s.v. momento de expectativa frustrada). 189 Quizás alguna diferencia entre las versiones se pueda postular en relación al tratamiento de los finales del verso oxítonos, paroxítonos y proparoxítonos (o agudos, graves o esdrújulos) . Como en la ma­ yoría de los versos castellanos3, los finales de la versión E (la pri­ mera redacción) son todos paroxítonos; en- cambio, las versiones K (la primera publicación) y P (la edición príncipe) coinciden en presentar un final proparoxítono (sórdido, v. 10) y otro oxítono (hay, v. 12). Una observación curiosa: estos finales suelen vincularse más con ciertos aspectos de la estética modernista que con la vanguar­ dista (aunque su aparición exigua y poco regular no permita, en realidad, sacar ninguna conclusión válida. b) Acentuación. En todas las versiones, los versos presentan las constantes rítmicas típicas del endecasílabo español: acentuación obligatoria en décima sílaba, inacentuación de la undécima sílaba, acentuación fija interior en cuarta, sexta u octava sílaba. Las variaciones acentuales aparecen dentro -y en contraste con- este marco general, considerado como impulso rítmico. Al respecto, puede ser interesante notar la recurrencia del esquema acentual del endecasílabo heroico (con acentos en 2-6-1 O) en los versos 1 y 9 de dos redacciones (E y P) de Trilce XL VI. El esque­ ma acentual se mantiene, aunque varíe el léxico: La tárde cocinéra se detiéne (E, P, v. 1) 2 6 10 La tárde cocinéra que te auxília (E, v. 9) 2 6 10 La tárde cocinéra te suplíca (K, P, v. 9) 2 6 10 El paralelismo acentual se pierde en la versión K, pues el pri­ mer verso de ésta ("La doméstica tarde se detiene") es un endecasílabo melódico (con acentos en 3-6-1 O). 3. Cfr. al respecto la investigación experimental de Quilis (1967). 190 También puede resultar interesante el paralelismo entre los versos 1 O y 11 de E, la primera versión del poema: de amór, tras su mandíl de tíntes suáves 2 6 8 1 o te llóra, y como en céna yá acabáda [ ... ] 2 . 6 8 10 (E, VV. 10, 11) que presentan acentuación en segunda, sexta, octava y décima sí­ labas. Este paralelismo no se repite en las versiones siguientes (es decir, en K y P). Otro aspecto referido a la acentuación tiene que ver con el fenómeno que Rafael de Balbín denomina "acentuación rítmica" o "acentuación antirrítmica" 4 y que, más propiamente, se vincula con la ley de la sucesión de los tiempos métricos\ por la cual se tien­ de a no acentuar dos sílabas contiguas en el verso castellano. Al respecto, debe notarse que la primera versión respeta más esta ley que las dos versiones posteriores, donde se presentan en mayor cantidad "acentos antirrítmicos", sobre todo en sílaba 9, contigua a la del acento final del verso. Ello puede entenders.e como una especie de voluntad de "desarmonizar" el verso, o más probable­ mente, como fodiferencia respecto de la armonía acentual. En un caso, sin embargo, una acentuación en sílabas conti­ guas pertenecientes a la primera redacción cambia para volverse "rítmica" en la segunda y tercera redacciones: se trata del verso cuatro, en el que el sintagma "del azuL más triste" (con tres acen­ tos sucesivos y recurrencia final del fonema /l /) se transforma en "de lo púro tríste", con acentuación respetuosa de la ley de la sucesión de los tiempos métricos y ausencia de reiteración fonemática. Aquí, como ya ha sido s_eñalado por varios investigadores, Vallejo 4. Véase Balbín (1975), pp. 133 y ss. (acentos rítmicos) y pp. 136-137 (acentos antirrítmicos). 5. Para este punto específic~, véase B~lic (1972), p. 63. 191 parece alejarse de un sintagma cargado desde el punto de vista de los recursos del plano de la expresión y se acerca a un sintagma neutro (no marcado estética -o mejor- esteticistamente), más cercano al discurso coloquial. c) Entonación . Pueden considerarse como constantes desde el punto de vista de la entonación los siguientes elementos (que se presentan en los versos de las tres versiones) : pausa versal y tonema cada 11 sílabas; pausa estrófica y tonema cada cuatro versos (cuartetos) y cada tres versos (tercetos) . Son, más bien , momentos de expec­ tativa frustrada las pausas y los to nemas que aparecen dentro del verso y varían un diseño tonal general y constante. Al comparar las tres redacciones , se verifican variaciones en la escansión verbal de los versos 7 (sin escansión en E; con divi­ sión en dos hemistiquios de 6 + 5 en K y P) y 12 (escansión de 8 + 3 en E y de 7 + 4 en K y P) , pero éstas no resultan ser muy relevantes. Más interesante puede ser hacer notar que en los ver­ sos 4 y 5, a pesar de las variantes léxicas , se mantienen las invariantes métricas. Un juego de braquistiquios6, o hemistiquios cortos , se presenta en tres versos sucesivos (el 10, el 11 y el 12) de la primera ver­ sión . Dos, en posición inicial de verso: 11 de arnor / 11 te llora/ (E , vv . 10 y 11) Y uno, en posición final : / Otilia //(E, v. 12) Esta relación sólo se da en E . Desaparece en las dos redac­ ciones posteriores. 6. Con el términobraquistiquio , RafaeldeBalbíndenominaal hemistiquio corto (es decir, al que posee cinco sílabas o menos). Cfr. Balbín (1975) , pp. 191 y ss. 192 Rinias Aunque obvio, es necesario recordar que determinadas ca­ racterísticas métricas son más importantes para la conformación de una forma métrico-textual como el soneto. Adquieren, así, va­ lor "macroestructural". Como las pausas estróficas, que di vi den los 14 versos del soneto en dos cuartetos y dos tercetos, la rima es un fenómeno especialmente relevante para la constitución de la estructura de esta composición. El mantener total o parcialmente la armazón de -la rima -sobre todo en una forma tan estable como la del soneto- revela decisiones estilísticas, voluntad de estilo. Desde este punto de vista, el análisis de la disposición de las rimas en las diferentes versiones de Trilce LXVI revela una desestruc­ turación progre si va: La estructura de la rima del soneto sólo se mantiene en E: ABAB / ABAB / CDE / CDE; En K se mantiene la rima de los cuartetos; en los tercetos desaparece, pero aparece una rima inédita: la asonancia sórdidos: locos (vv. 10 y 11). En P se mantiene la rima de los cuartetos y desaparece-esta vez por comple_to- la rima de los tercetos. Además de función estructural, la rima puede cumplir fun­ ción semántica, en tanto la identidad fónica posibilite una identi­ dad semántica. Si ocurre esto último, la rima puede convertirse en un recurso desautomatizador del discurso7• En el caso de Trilce LXVI, esto no ocurre. Las rimas son más bien pobres y se repiten sin ningún cuidado aparente. Examínense al respecto las rimas de los cuartetos: · 7. Sobre las funciones rítmicas y estéticas de la rima-entre las que se encuentra su papel desautomatizador- puede consultarse Lotman (1982), pp. 153 y ss. 193 A: detiene: viene: aviene: viene B: comiste: triste: quisiste [triste en K y P, las dos últimas re­ daccio.nes]: comiste A la luz de este análisis, no es arriesgado sostener que más que proponer nuevas asociaciones léxicas, las rimas de este poe­ ma parecen enu.nciar -metalingüísticamente- la intención de alejarse de las ricas rimas modernistas· y de adquirir un tono prosaico, deliberadamente antiestético (la corrección de quisiste por triste es reveladora en este sentido). Sintaxis Antes ele entrar propiamente a analizar el tema de la sintaxis del soneto, conviene recordar las ideas de Jakobson al respecto8• Según este autor, los distintos elementos incluidos en el soneto pueden organizarse de la siguiente manera: por sucesión (aabb ): los rasgos comunes de las dos estrofas iniciales (cuartetos) se oponen a los de las dos estrofas fina­ les (tercetos); por alternación (abab): las dos parejas de estrofas alternantes, es decir, la de las estrofás impares (I y III) y la de las estrofas pares (H y IV) se oponen entre sí por sus caracteres específi­ cos y diferenciales; por encuadramiento (abba) : las dos estrofas que enmarcan, las extremas (I y IV), y las dos enmarcadas, las internas (I y IV) , constituyen parejas recíprocamente opuestas. En función a lo anterior, debe afirmarse que la relación "si_ntáctica"9 8. Véase Jakobson (1977), p. 64. 9. "Sintaxis" debe entenderse aquí como una relación vinculante no sólo en el nivel oracional (o "microsintáctico"), sino en el nivel textual (o "macrosintáctico"). 194 fundamental que pueda reconocerse en todas las versiones de Trilce XL VI es la relación de sucesión, por la cual los cuartetos y los tercetos forman dos unidades internamente cohesionadas y opues­ tas. Curiosamente, esta oposición se manifiesta por la reiteración paralelística del sintagma /la tarde/ en los versos 1 (primer verso del primer cuarteto) y 9 (primer verso del primer terceto) de cada versión. Otros elementos, aparte del ya señalado, pueden cumplir función "macrosintáctica", es decir, pueden vincularse más con la estructura del conjunto textual que con la estructura de sus partes; se trata de los conectores (y ... y ... mas, y en E; e y ... Mas ... y ... que ['porque'], porque en K y P). Funcionalmente, estos conectores no varían, aunque resulta claro que los de las dos últimas redac­ ciones (K y P) contribuyen a explicitar más el texto. Definido el nivel sintáctico macroestructural, conviene refe­ rirse al nivel sintáctico microestructuraL En éste se presentan los paralelismos internos 10 que contribuyen a reforzar la cohesión dentro de cuartetos y tercetos respectivamente. Si el plano "macrosintáctico" parece ser igual en E, con K y en P, el tratamiento del plano "microsintáctico" varía en cada ver­ sión. Conviene detenernos en este aspecto y presentar los distin­ tos paralelismos de las diversas versiones. Texto E a) Cuartetos: - ·Sujeto activo + verbo ubicado en posición final del ver­ so: La tarde [ ... ] se detiene tu memoria viene tu humildad se aviene (I, 1) (I,3) (II, 1) l O. El concepto se desarrolla ampliamente en el libro de Samuel Levin (Cfr. Levin, 1977). 195 La posición impar del verso y la rima (A) contribuyen a reforzar el paralelismo. Ciircunstancias marcadas por pausas: y muerta de hambre sin probar ni agua (I, 3) (I, 4) En este caso, se destaca, además la evidente vincula­ ción semántica entre 'hambre' y 'sed!] 1• sujeto + modificador: [La mesa] [tu memoria] donde tú comiste (I, 2) del azul más triste (1, 4) artículo + sustantivo + modificador proposicional: La mesa (donde tú comiste) la mesa (en que comiste) preposición ante + término: ante la mesa ante (quien viene ... a) la mesa b) Tercetos: (1, 2) (II, 4) (I, 2) (II, 3) Sujeto la tarde + objeto directo + núcleo del predicado: [la tarde] te [la tarde] te [la tarde] te auxilia llora ama (III, 1) (III, 3) (IV, 1) 11. Conviene hacer notar el cambio de título de E a K. "La tarde" , título de E, cambia a "Flaqueza" en K. Este cambio refuerza la vinculación entre "hambre" y "sed" sugerida porun paralelismo que se mantiene en todas las versiones. Vallejo juega 196 Adverbio ya (antepuesto o pospuesto)+ núcleo: cena servir ya acabada ya nada (III, 3) (V , 3) Negación (antepuesta o pospuesta) + verbo servir: Texto K No podremos servirnos Vamos a servir ya nada (IV, 2) (IV, 3) Aunque sin variar macroestructuralmente, en el nivel microes­ tructural, la relación entre el primer verso de los cuartetos y el primero de los tercetos sugiere nuevas vinculaciones: La doméstica tarde (I, 1) La tarde cocinera (III, 1) En primer lugar, no se produce la recurrencia del modifica­ dor "cocinera". En segundo, la inversión del orden sintáctico (doméstica tarde [modificador directo + núcleo] > tarde coci­ nera [núcleo + modificador directo]) genera un jiasmo. Estas vinculaciones no aparecen ni en E ni en P. Cuartetos En los cuartetos de K se mantienen algunas relaciones pre­ sentes en E: sujeto activo + verbo ubicado en posición final de verso: La [ ... ] tarde viene (I, l) aquí con los varios sentidos del término flaqueza, que puede significar tanto 'debilidad física' como 'fragilidad moral' (debo estas últimas observaciones a Ricardo González Vigil). 197 tu memoria tu humildad viene se aviene circunstancias modificadas por pausas: y muerta de hambre sin probar ni agua (l, 3) (I, 4) (l, 3) (II, 1) artículo + sustantivo + modificador proposicional: la mesa la mesa (donde tú comiste) (en que comiste) (I, 2) (II , 4) Otras relaciones -otros paralelismos- surgen: recurrencia de triste (como sustantivo o adjetivo): lo puro triste la bondad más triste (I, 4) (II, 2) recurrencia del lexema comer (también en funciones sintácticas distintas): no quiere comer mesa en que comiste (II, 3) (II , 4) Y otras desaparecen, como las relativas a la recurrencia de sujeto + modificador o al paralelismo evidente entre preposición ante + término. Tercetos 198 Aquí cambian, en realidad, dos paralelismos: sujeto la tarde + objeto directo + núcleo del predicado: La tarde cocinera [la tarde cocinera] te suplica (III, 1) te llora (III, 2) En este caso , los elementos incluidos en el paralelismo no sólo han cambiado (al cambiar, intensifican una progresión semántica; comparemos la serie te auxilia - te llora - te ama [de E] frente a la más radical e insistente te suplica - te llora [de K], sino que se han aproximado en el verso. negación (antepuesta o pospuesta) + verbo servir : no hay valor para servirse no vamos a servir ya nada (IV , 1-2) (IV , 3) Aquí resulta pertinente hacer notar la inclusión de un verbo impersonal (que generaliza y vuelve paradigmática, -"natural", la situación) y la aparición de un sintagma con significado de 'mie­ do' ("no hay valor"). Desaparece el paralelismo ya (antepuesto o propuesto) + nú­ cleo. Texto P La edición príncipe repite en este aspecto casi la totalidad de la segunda redacción (texto K), salvo en dos casos: - en primer lugar, retorna la recurrencia entre los versos 1 y 9, que nuevamente ·repiten el sintagma /la tarde cocinera/ (con lo que se elimina la relación jiásmica descubierta en K y se recupera la vinculación basada en la reiteración de dos endecasílabos heroicos);· - en segundo lugar, desaparece el paralelismo producido por recurrencia del lexema comer, surgido en K. Semántica La estructura semántica del texto es muy clara en las tres 199 redacciones y, como lo afirmaría García Berrio, es isodistributiva12 , pues los grandes conjuntos semánticos coinciden con las grandes divisiones métricas de cuartetos y tercetos. La delimitación semántica de todas las versiones de Trilce LXVI puede plantearse así: Los cuartetos se identifican con una exposición en la cual se alternan el ofrecimiento y el rechazo (en efecto, el ofreci­ miento, la posibilidad del ágape, de la comunión, son rechazados por el sujeto, consciente de su dolor y de la consistencia de su recuerdo). El primer terceto se identifica con una reexposición de Jo planteado en los cuartetos, que se enfatiza y se reitera me­ diante una repetición y una progresión verbales (se insiste aquí en uno de los temas de la exposición: el ofrecimiento, ahora más desesperado). El segundo terceto continúa la reexpos1c10n anterior, pero introduce un contenido exhortativo (el sujeto se exhorta a sí mismo, a su amada, a la humanidad en general) de carácter negativo que reitera el rechazo a la relación, un rechazo am­ pliado, generalizado. En resumen, el esquema semántico del texto es el siguiente: exposición (cuartetos) -reexposición (terceto 1 )- reexposición exhortación ·(terceto 2). Este esquema se mantiene invariable a lo largo de los tres textos estudiados. Con lo dicho, creo haber dado cuenta del proceso por el cual se descomponen y se recomponen las relaciones internas de Trilce LXVI a lo largo de sus diferentes versiones. Quedan , sin embar­ go, por explicar (aunque podrían deducirse fácilmente a partir de las observaciones puntuales realizadas a lo largo de este estudio) los ni veles en los que se realizan estos cambios . 12. Cfr. sobre este punto García Berrio ( 1979), pp. 58 y ss. 200 Al respecto, debe notarse que todas las estructuras generales (macroestructuras) del soneto se mantienen. Veamos: Estrato semántico: estructura · exposición (cuartetos) - reexpos1c10n ( terceto l) - reexposición - exhortación (terceto 2). Estrato sintáctico: 11 macroestructura 11 sintáctica: relación de sucesión (oposi­ ción cuartetos/tercetos). - conectores Estrato métrico: - división de los 14 versos en dos cuartetos y dos tercetos. En el único aspecto 11 macroestructural 11 en el que no se res­ peta al diseño del soneto es en la armazón de las rimas. Ya se ha visto cómo en K y P se van eliminando progresivamente las rimas de los tercetos. Sin embargo, aún esta supresión no es total y los cuartetos mantienen la estructura de sus rimas a lo largo de las tres versiones. En donde las variaciones pueden ser más frecuentes es en el nivel 11 microestructural 11 • No creo necesario repetir lo ya dicho al respecto. Sin embargo, una selección de las observaciones ya he­ chas nos puede precisar más la dirección de las correcciones vallejianas. Conviene, por lo tanto, listarla. Como el estrato semántico se ha considerado sólo en su nivel macroestructural, me referiré solamente a los estratos métrico y sintáctico. Estrato métrico: - eliminación de paralelismos acentuales; - mayor presencia de la acentuación 11 antirrítmica 11 ; 20 1 -· eliminación de braquistiquios y de paralelismos generados por ellos; - insistencia en las rimas pobres. Estrato sintáctico: - supresión de buena parte de los paralelismos sintácticos, que se van eliminando de versión en versión. En fin, macroestructuralmente se mantienen casi todas las características del soneto (todas en E) y es notable la estabilidad de la forma; microestructuralmente, se presenta una evolución estilística en la dirección del prosaísmo y el antiesteticismo, identificable tal vez con la segunda "manera" de Los heraldos negros 13 , pero quizás también con una invariante del estilo vallejiano. Trilce XL VI es ', ciertamente, un soneto mal borrado , una es­ tructura desconstruida que -como sucede en el arte cubista- pa­ reciera referirse oblicuamente a la forma que pretende destruir. Con ello, como sostendría Paoli, Trilce XL VI se presenta como un texto con estructuras menos uniformemente vanguardistas. Se presenta también como un texto que obliga a revisar nuestra lec- tura del sone1to en general. · 13. Consúltese al respecto Vydrová (1988), pp. 95-97. 202 ANEXO Nº 1 Versión E L.A TARDE La tarde cocinera se detiene ante la mesa donde tú comiste ; y muerta de hambre tu memoria viene , sin probar ni agua, del azul más triste . Y, como siempre, tu humildad se aviene a que te brinden cuanto no quisiste. Mas no gustas sentarte ante quien viene filialmente a la mesa en que comiste. La tarde cocinera que te auxilia de amor , tras su mandil de tintes suaves te llora, y como en cena ya acabada, cuánto más te ama por ausente. Otilia, no podremos servirnos de estas aves. ¡Ah!, qué nos vamos a servir ya nada. Versión K FLAQUEZA La doméstica tarde se detiene ante la mesa donde tú comiste; y muerta de hambre tu memoria viene sin probar ni agua, de lo pur? triste. 203 204 Mas, como siempre, tu humildad se aviene a que le sirvan la bondad más triste. Y no quieres comer, que ves quién viene filialmente a la mesa en que comiste. La tarde cocinera te suplica, y te Hora en su delantal que aún sórdido nos empieza a querer de vernos locos. Yo hago esfuerzos también; porque ya no hay valor para servirse de estas aves ... ¡Oh, qué nos vamos a servir ya nada! Versión P XLVI La tarde cocinera se detiene ante la mesa donde tú comiste; y mu 1erta de hambre tu memoria viene sin probar ni agua, de lo puro triste. Mas, como siempre, tu humildad se aviene a que le brinden la bondad más triste. Y no quieres gustar, que ves quien viene finalmente a la mesa en que comiste. La tarde cocinera te suplica y te llora en su delatal que aún sórdido nos empieza a querer de oírnos tánto. Yo hago esfuerzos también; porque no hay valor para servirse de estas aves. Ah! qué nos vamos a servir ya nada. BIBLTOGRAFIA BALBIN, Rafael de 1975 Sistema de rítmica castellana. Madrid: Gredos. BELIC, Oldrich 1975 En busca del verso español. Praha: Univerzita Karlova. BELIC, Oldrich 1972 El español como material del verso. V alparaíso: Ediciones universitarias (Universidad Católica de Valparaíso). DOMINGUEZ CAPARROS, José 1985 Diccionario de métrica española. Madrid: Paraninfo. GARCIA BERRIO, Antonio 1978- 1980 "Construcción textual en los sonetos de Lope de Vega: tipología del macrocomponente sintáctico". En: RFE LX, pp. 23-156 . . GONZALEZ VIGIL, Ricardo, ed. 1991 Obras completas de César Vallejo. Tomo I: Obra poética. Lima, Banco de Crédito del Perú, (Biblioteca Clá­ sicos del Perú, 6). JAKOBSON, Roman 1977 Ensayos de poética. Madrid: Fondo de Cultura Económica. ERLICH, Víctor 1974 El formalismo ruso. Barcelona: Seix Barral. 205 ESPEJO ASTURRIZAGA, Juan 1965 César Vallejo. 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OBSERVACIONES SOBRE LA METRICA DEL REDOBLE FUNEBRE A LOS ESCOMBROS DE DURANGO Enrique Carrión Ordóñez (Pontificia Universidad Católica del Perú) Sumario y Texto 1 Esquema de la expresión. 2 Tradición. 3 Prioridad del ritmo. 4 La referencia histórica. 5 Objetivo. 6 ¿Epica? 7 Recuerdos perua­ nos. 8 Un terceto diferente. 9 Cuestiones disputadas. TEXTO · [ 1 Padre polvo] que subes de España [ 2 Dios te salve], libere y corone [ 1 padre polvo] que asciendes del alma. [ 1 Padre polvo] que subes del fuego, 5 [2 Dios te sal ve], te calce y dé un trono, [ 1 padre polvo] que estás en los cielos [ 1 Padre polvo], biznieto del humo, [ 2 Dios te salve] y ascienda a infinito, [ 1 padre polvo], biznieto del humo. 10 [1 Padre polvo] en que acaban los justos [ 2 Dios te sal ve] y devuelva a la tierra, [ 1 padre polvo] en que acaban los justos. 207 [ 1 Padre polvo] que creces en palmas [ 2 Dios te salve] y revista de pecho, 15 [ 1 padre polvo], terror de la nada . ( 1 Padre polvo], compuesto de hierro, ( 2 Dios te salve] y te dé forma de hombre, [ 1 padre polvo] que marchas ardiendo. ( 1 Padre polvo], sandalia del paria, 20 [2 Dios te salve] y jamás te desate, ( 1 padre polvo], sandalia del paria. [ 1 Padre polvo], que avientan los bárbaros, ( 2 Dios te salve] y te ciña de dioses, ( 1 Padre Polvo], que escoltan los átomos. [ 1 Padre polvo], sudario del pueblo, ( 2 Dios te salve] del mal para siempre, [ 1 padre polvo] español, padre nuestro. [ 1 Padre polvo] que vas al futuro, 5 (2 Dios te salve], te guíe y te dé alas, ( 1 padre polvo] que vas al futuro. 1. Esquema de la expresión El XIIIº poema de España, aparta de mí este cáliz presenta una severa construcción métrica en versos de diez sílabas que Bello y Vicuña Cifuentes consideraron anapésticos, aunque los modernos prefieren agrupar como dactílicos. El punto de discrepancia para identificar el período rítmico interior reside en la inclusión o eli­ minación de las sílabas átonas precedentes al primer acento. La teoría métrica clásica contaba desde la primera sílaba de cada ver­ so; Navarro (1956), aplicando el concepto musical de anacrusis para esa rama inicial, considera que en verso castellano solamente pue­ den encontrarse dos pies básicos -trocaicos y dactílicos- des­ pués de la anacrusis de verso o de hemistiquio. Para Bello estos 208 versos de Vallejo tendrían tres anapestos , seguidos de la sílaba átona , real o ficta según la viejísima convención paroxítona caste­ llana: ooó ooó ooó o Navarro prefiere contar con dos dáctilos seguidos de un troqueo: (oo) óo óo óo Quilis, por su parte, parece renuente a aceptar el concepto de pie rítmico como unidad (1985 , p. 33, n . 8). Prefiere partir del verso como unidad indivisible, que puede sin embargo subclasificarse según la distribución acentual interna. 2. Tradición Empleado por Ramón de la Cruz -para no remontarnos a los escasos ejemplos áureos y medievales- el verso decasílabo distribuido en tres acentos regularmente recurrentes (3-6-9) alcan­ zó desde el neoclasicismo un intenso cultivo. Profusamente apli­ cado a los himnos patrióticos -como el nacional peruano- que imitaron el modelo del canto patriótico de los asturianos compuesto por Jovellanos, prosiguió su fortuna eri el Romanticismo y Modernismo (Himno de la guerra, de R. Darío). 3. Hipótesis. Prioridad del ritmo. Tratemos de comprender el Redoble dentro de la tradición an­ tecedente, mostrando la dialéctica entre codificación y desviación que suponemos en todo poema original. Observamos cómo las variantes de redacción conservadas sugieren la dominancia inicial de un esquema rítmico mayor, asociado difusamente a un sentido, al que se suje­ tan los componentes semánticos y sintácticos menores, sometidos igualmente al principio de remisión interior que caracteriza la len­ gua poética. Como cuando se intenta recordar una palabra, la evo­ cación primera suele ser el esquema acentual. La corrección del 209 título inicial, de "Himno" a Redoble, parte del larvado movimien­ to de una tradición, superado por la síntesis del encuentro entre una interioridad genuina, que la asume, con una realidad viviente, que la desborda. La voz griega palidece ante este redoble castella­ no que sugiere el reciente atronar funesto de la destrucción. Las enmiendas publicadas en la edición de Georgette Vallejo y resaltadas en otras, me parecen confirmar esta propuesta de comprensión. No las trataré, sin embargo. 4. La Referencia Histórica El 31 de marzo de 1937 la población de Durango, situada en la provincia vasca de Vizcaya, era gravemente arrasada por un bombardeo de las fuerzas que obedecían al insurgente General Franco. Por los recuentos de entonces sumaba poco menos de 6.000 habi­ tantes. Tiempos terribles de la campaña del Norte en la Guerra Civil española, camino del Bilbao republicano, a órdenes del General Mola. El 26 de abril sufriría también un devastador ataque aéreo la pequeña población de Guernica, símbolo de las tradiciones étnicas eusqueras. Este horror ha quedado retorcido, desaforado, en la fa­ mosa pintura de Picasso -el mismo pintor amigo que trazó los rasgos de piedra vegetal del poeta peruano, reproducidos en el cartel de convocatoria a esta reunión. Seguía Vallejo de cerca, corno en carne propia, las vicisitudes de la dolorosa contienda. Con otros escritores y artistas se enrola en un frente de apoyo a la causa republicana. Aparece corno representante del Perú. Por febrero había escrito para el Repertorio Americano de Costa Rica: 210 "Ejemplos de este tipo de intelectual perfecto .. .luchan de un lado en las mismas trincheras de Madrid, y de otro lado traducen ... todo ese palpitante, humano y universal desgarrón español en el que el mundo . se inclina a mirarse, corno en un espejo, sobreco­ gido a un tiempo de estupor, de pasión y de esperanza. Y hemos pensado, oyéndolos, que entre otros bienes que nos traerá el triunfo del pueblo español contra el fascismo, será el de mostrar a los intelectuales de los demás países que si crear en el silencio y recogimiento de un despacho una obra intrínsecamente revolucionario, es una cosa bella y trascendente, lo es más aún crearla en medio del fragor de una batalla, extrayéndola de los pliegues más hondos y calientes del alma". (apud Pinto, C. V.: En torno a España , Lima, 1981, p. 87). No vamos a ir más allá en la reconstrucción del aconteci­ miento histórico que sirve de tema al poema que nos ocupa. Bástenos con saber que aquel hecho saldría de la enumeración historiográfica de acciones bélicas para transmutarse en un paradigma del aconte­ cer humano gracias al crisol metahistórico del arte. 5. Objetivo No es, sin embargo, la figuración del contenido lo que ahora nos ocupa, ni su relación semántica con los referentes históricos, ni la lógica interna entre las unidades del significado. El objetivo de esta exposición es destacar vigorosos rasgos de la expresión formal del Responso y relacionarlos con la forma del contenido que suponemos subyace a la totalidad de la composición. Por lo demás añadiremos algunas observaciones colaterales que nos parecen útiles para enriquecer nuestra relectura. 6. ¿Epica? Ya hemos establecido que Vallejo está inscrito en la tradi­ ción del decasílabo. Al consultar la obra fundamental de Tomás Navarro (1956: 473), experto filólogo que fue republicano conspi­ cuo, nos viene la sospecha de dónde proceda la información repetida después en el útil manual de Baehr (1962: 135) sobre la versificación española, que inscribe a Vallejo en esta tradición. Navarro debió de haber tratado estrechamente a nuestro Vallejo durante aquellas exaltadas reuniones de i,ntelectuales comprometidos con la causa republicana al estallar la sublevación de Franco. Pero agrega una 211 calificación que me desconcierta: "César Vallejo evocó la tradi­ ción épica de este metro en los tercetos de su Redoble fúnebre ... " (loc.cit.). Supongo que el adjetivo épico lo emplea Tomás Navarro como si­ nónimo corriente de 'heroico', puesto que en el Redoble no encon­ tramos relación alguna con lo narrativo, lo rigurosamente épico. En Ja tradicional distribución de significaciones, nada encontramos que pudiera cambiar la clasificación de este poema intensamente lírico. Por lo demás el decasílabo no tiene tradición épica importante en el sentido que la preceptiva asigna a esta modalidad de la crea­ ción. En el mejor de los casos sirve para esas odas patrióticas, tan próximas a los himnos. 7. Recuerdos peruanos De las referencias históricas, además de las reunidas por Baehr, nos interesa ahondar en otras que pudieran explicarnos la vigencia del código literario con que Vallejo cuenta para comunicarse y rebelarse --revelarse- a la vez. El año de 1810 circulaba por Lima cierto impreso -codi­ ciada presea de la bibliofilia- que difundía entre el público capi­ talino el Canto que Jovellanos compuso para .exaltar el alzamiento de los asturianos contra las pretensiones napoleónicas y los aco­ modos cortesanos. Dejando de lado la curiosidad bibliográfica de ser quizá la primera impresión del influyente canto patriótico, hemos de recordar que fue este himno del anciano y sabio ilustrado el que dio pie para aquella larga cadena de himnos patrióticos de España y América, todos acuñados con el mismo decasílabo que usaría Vallejo en recuerdo de las esperanzadoras cenizas del pueblo de Durango .. Dentro de esta tradición figura nuestro Himno Nacional. Recor­ demos la discusión interminable sobre la autoría y legitimidad de su letra. La estrofa que suele cantarse no parece pertenecer a la redacción original. Diversas confusiones y sustituciones que se han denunciado no hubieran sido posibles, de no haberse ceñido todas las variantes al mismo molde métrico. Al cantar a la Patria 212 insurgente se usaba un esquema rítmico difundido desde la Penín­ sula para animar el patriotismo de los españoles. Cierto es que antes de crearse la canción peruana, ya se había adoptado aquel esquema en el himno argentino y en otras canciones patrióticas. Estamos ante un molde acentual muy apropiado para el canto coral, con su secuencia un tanto monótona de dos sílabas átonas y una tónica, hasta el acento final, seguido de la cadencia trocaica habitual en castellano: ooó ooó ooó óo (Padre polvo que subes de España/ Somos libres, seámoslo siempre etc.) Chocano había adoptado la misma forma métrica cuando se le pidió que escribiera otra letra del Himno Nacional. Hay, no obstante, importantes diferencias en el agrupamiento de los versos de las luchas por la Independencia y en los tercetos de Vallejo. Nuestro Himno -por dar un ejemplo bastante repetido- sigue la siguiente secuencia de rimas: ABAB (coro) XAXAXAXA (estrofas) Es decir, cuartetos y octavas de versos asonantes paroxítonos impares, que alternan con rimas asonantes oxítonas en los versos pares del coro, y con versos pares sueltos en las estrofas. No hay tercetos. En cambio, Vallejo organiza los diez tercetos de su poema según el siguiente orden: AXA BXB CXC ... Vallejo no emplea rimas agudas, que son las que se dan con mayor frecuencia en el Himno Nacional y otras canciones parecidas. Un terceto usa la terminación proparoxítona (bárbaros::átomos) some­ tiéndose a la vieja convención que, al descontar una sílaba en los finales esdrújulos de verso (Cf. § 1) elimina habitualmente la pos­ tónica, como se prueba examinando las correspondencias de la rima. 213 Hay composiciones con decasílabos anapésticos de Oonzález Prada y Darío, escritores que Vallejo supo valorar. Sin embargo, tampo­ co muestran mayor vecindad con el Redoble. 8. Un terceto diferente La construcción de estos tercetos es particular: hasta 5 veces se producen rimas abrazadas a base de la repetición del primer verso, para conseguir la uniforme asonancia de los impares, aun cuando en los borradores se muestran variantes que pudieran ha­ ber obviado la repetición. Debido a la casi ritual anáfora de "Pa­ dre polvo" (20 veces) y de "Dios te salve" (10 veces) se connota una como letanía, reforzada semánticamente con fórmulas léxicas vinculadas al rezo católico. PAOLI (1964, p. ccxxiii) lo había notado: "Il teatro povero, epico, nudo di questa lotta, é la polvorosa terra di tutta la spaziosa e triste Spagna. II Redoble fúnebre a los escombros de Durango con le sue forme che ricalcano il Pater Noster e l' Ave María, e· la preghiera alla polvere delle rovine, delle strade, alle polvere del sacrificio che va ver­ so il futuro, polvere sacra perché e sandalo del paria, sudario del popolo". Mas allá del ritmo acentual, encontramos las alternancías epifó­ ricas y las anáforas abrazadas dentro de la estrofa, como en un intento de superar -no sin angustiante obsesión- e integrar los escombros de la historia vivida con un orden que se proyecta desde el texto .a la esperanza y parece querer contrariar la circularidad progresiva del poema. Especial mención merece la colocación de cesuras o pausas internas, regularmente después de la cuarta sílaba. Como en un deseo de apoyar el arranque ternario de los tercetos y . el ritmo ternario de los pies, encontrarnos muy cerca dos enumeraciones trimembres en los versos 2-5 y, después, en el v. 29. Por lo contrario, las cesuras en sílaba 4a. ~ienden a formar hemistiquios 214 a minore binariamente separados, y unitariamente jerarquizados por construcciones nominales con subordinadas relativas. Tres de ellas (subes-asciendes-subes) llevan predicado semánticamente ascensional, y la cuarta ("que estás en los cielos") ya con un predicado estar, parece remansar el ascenso en una eternidad no ajena a la condición formularia de este sintagma calcado del Padre Nuestro. Pero además , los primeros hemistiquios se dejan analizar -gracias a las pausas virtuales de las palabras y a · los acentos fonéticos- en troqueos binarios (Pádre pólvo) (Diós te sálve) que convierten en ritmo pedal los ritmos de cadencia pedal (BELIC 1972) Me he preguntado por el sentido de biznieto. Además de significar una generación en retrospectiva familiar (frente a las sugerencias abstractas y prospectivas de *descendiente), encaja en el estilo expresionista. Me explico: al revés de la retórica clásica que evita la mención de objetos corrientes mediante perífrasis y alusiones, la de Vallejo es exactamente inversa: las palabras comunes -como los zapatos viejos de van Gogh- sirven de corteza ordinaria a delicadas relaciones de ideas, sentimientos, sensaciones. La secularización y humanización de lo sagrado asumen, no obstante su aire de pa­ rodia, un tono profético. 9. Cuestiones disputadas . Queda la dificultad de conciliar la circularidad del poema -necesidad estructural del verso- con la direccionalidad escatoló­ gica postulada por la perspectiva progresista de la historia que parece postular Vallejo. El poema que ex~minamos no era así al comienzo. No tenía asonancias en los versos impares y no usaba las repeticiones. Hasta 5 dijimos que se dan en la versión dada como la terminal. No hemos querido ir más allá, pero tenemos la impresión de haberse convertido las "dos pasos adelante y uno atrás" de la progresión socialista en rítmica connotadora. 215 BJBLIOGRAFIA A) EDICIONES Ed. Ferrari == C. Vallejo. Obra poética. Edición crítica. Américo 1988 Ferrari, coordinador. Madrid, Signatarios Acuer­ do Archivos Allca XX c .. XXXIII, 753 p. láms. ilus. (Colección Archivos, 4). Ed. Georgette Vallejo= Obra poética completa. Edición con facsímiles ... 1968 Edición preparada bajo la dirección de Georgette Vallejo. Realizada bajo el cuidado de Abelardo Oquendo. Lima, Francisco Moncloa Editores. 51 O p . Ed. Miró = Poesías completas (1918-1938). Recopilación, prólo- 1949 go y notas de César Miró. Buenos Aires, Ed. Losada. 286 p. B) ESTUDIOS A. ESCOBAR 1973 Cómo leer a Vallejo. Lima. J. VELEZ y Antonio MERINO 1984 Esparia en César Vallejo. Madrid. R. PAOLI 1964 "Studi introduttivi" en su trad. ital. a la Poesie. Milán. G. MEO ZILIO 1960 Stile e poesía in César Vallejo. 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