Primera edición: octubre de 2002 Del Viento, el Poder y la Memoria. Materiales para una lectura crítica de Miguel Gutiérrez Diseño de carátula: Gisella Scheuch Copyright© 2002 por el Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Plaza Francia 1164, Lima-Perú. Teléfonos: 330-7410, 330-7411 Fax: 330-7405 E-mail: feditor@pucp.edu.pe Derechos reservados, prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso del editor. Hecho el Depósito Legal: 1501362002-4572 ISBN: 9972-42-503-7 Impreso en el Perú - Printed in Peru MIGUEL GUTIÉRREZ - LA VIOLENCIA DE LA HISTORIA: OLVIDAR Y RECORDAR por Horst Nitschack Mestizaje y violencia «¿En qué momento se había jodido el Perú?».1 Esta pregunta de Santiago Zavala, que sirve como leitmotiv a la obra Conversación en la Catedral (1969) de Mario Vargas Llosa, no encuentra res­ puesta en la novela misma. La búsqueda de las razones de la decadencia de la sociedad peruana, de la corrupción, de la amo­ ralidad y de la violencia durante el ochenio de Odría (1948-1956) se convierte en una historia de familia sin dimensión histórica. Mario Vargas Llosa sigue perfectamente el programa que le in­ dica el lema de la novela: (dl faut avoir fouillé toute la vie sociale pour etre un vrai romancier, vu que le roman est rhistoire privée des nations» (Balzac, Petites miseres de la Vie Conjugale)».2 En Con­ versación en La Catedral, la historia del Perú se convierte en una histoire privée en la cual, finalmente, las deficiencias morales de los personajes, es decir, los enredos homosexuales (del padre), el voyeurismo sadomasoquista (de Cayo Bermúdez), las tentati­ vas de chantaje (de Hortensia) y las .aspiraciones individuales al 1 VARGAS LLOSA, Mario. Conversación en La Catedral. Barcelona: Seix Barral, 1983, t. I, p. 13. 2 !bid., t. I, p. 9. 126 EN TOR.."'10 A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ poder parecen ser las responsables de la decadencia de la socie­ dad peruana. En Sobre héroes y tumbas (1961) de Ernesto Sábato, Bruno plan­ tea una pregunta similar a la de Santiago Zavala: «Pero ¿qué es nuestra patria sino una serie de enajenaciones?».3 Es además con este interrogante con el que parece vincularse la confirmación amarga de Martín en los primeros capítulos de esta novela: «Este país ya no tiene arreglo»,4 lo cual refleja una evaluación de la situación argentina similar a la de Santiago Zavala con respecto del Perú. Martín no busca las razones para este desarreglo del país, pero, a través de su pasión por Alejandra, él se confronta con su histo­ ria familiar y, a través de ella, con la de Argentina, la que, desde su perspectiva, es más una historia de barbarie que de civiliza­ ción. Las antiguas familias tradicionales no han sido exonera­ das de este proceso y están arruinadas internamente. Femando, el penúltimo de los descendientes de los Olmos, vive con sus bizarras ideas fijas, tiene una relación incestuosa con su hija Ale­ jandra y la historia culmina en la escena que da inicio a la nove­ la: el asesinato del padre por parte de Alejandra y el acto de quemarse viva. El horizonte histórico es más amplio que el de Conversación en La Catedral, pero esto es así porque esta novela tampoco pre­ tende narrar el origen de la violencia en última instancia. Com­ parando estas dos novelas se encuentra un rasgo común (el que veremos perfilarse aun más nítidamente en nuestro próximo ejemplo): se trata, en efecto, dentro del discurso estético y litera­ rio, de escribir la histoire privée, es decir, descubrir como la histo­ ria nacional marca las experiencias subjetivas, el proceso de socialización y el mundo imaginario de los protagonistas. Se trata de una historia familiar, pero no en el sentido individual, sino en su dimensión estructural: se trata de los padres y de las ma- 3 SÁBATO, Ernesto. Sobre héroes y tumbas. Barcelona: Seix Barral, 1985, p. 507. 4 Ibid., p. 140. 127 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORIA dres, de sus pasiones y méritos, deficiencias y fracasos y de las relaciones que estos tienen con sus hijos. Esto se confirma en el tercer ejemplo que citaremos a modo de contexto literario y que servirá como trasfondo para una lec­ tura de la novela de Miguel Gutiérrez: la novela de Carlos Fuen­ tes La región más transparente (1958). Aquí es el escritor Manuel Zamacona el que plantea la pregunta significativa: después de llenar una primera y, enseguida, una segunda página con lapa­ labra «México», se da cuenta de que esta es en el fondo una pre­ gunta por el origen: «No saber cuál es el origen. El origen de la sangre. ¿Pero existe una sangre original? No, todo elemento puro se cumple y consume en sí, no logra arraigar. Lo original es el impuro, lo mixto».5 La afirmación enfática del mestizaje por parte de Zamacona, mestizaje que parecía haberse vuelto realidad en el México de la Revolución, es puesta en cuestión por la novela. Esta deshace el mito de la Revolución, mito sostenido e impulsado por las nove­ las de Revolución, afirmando que se traicionaron y olvidaron los ideales de esta época. Esta generación se ve otra vez frente a la tarea de crearse su propia identidad: [ ... ]hay que crearnos un origen y una originalidad. Yo mismo no sé cuál es el origen de mi sangre; no conozco a mi padre, sólo a mi madre.[ .. . ] El padre permanece e un pasado de brumas, obje­ to de escarnio, violador de nuestra propia madre. El padre con­ sumó lo que nosotros nunca podremos consumar: la conquista de la madre. Es el verdadero macho, y lo resentimos.6 La cuestión del padre desconocido, o de la ausencia de un padre verdadero y confiable, que es un tema central de la nove­ lística hispanoamericana, es retomada en la novela de Miguel Gutiérrez La violencia del tiempo, y está relacionada con otros dos temas: el mestizaje y la violencia. No es el padre en sí mismo el 5 FUENTES, Carlos. La región más transparente. Madrid: Cátedra, 1982, p . 196. 6 Ibid., p. 197. 128 EN TOR.!'10 A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ que está ausente en la construcción literaria de esta novela, sino el padre blanco, el que no asume la paternidad de los hijos que procreó con la mujer indígena. Este acto violento, este agravio primero, es considerado como la escena originaria que está en la base de todo un encadenamiento de crecientes actos violentos. La novela fue presentada en 1991 en Lima y retomó estos te­ mas de la literatura hispanoamericana bajo condiciones históri­ cas extremadamente dramáticas: el motivo por el cual los perso­ najes de las novelas citadas formulan sus preguntas, la decadencia cultural y moral de sus países, es aun más actual en el Perú de los años 80 que en el de los años 50 y 60 años en lo que se ubican los ejemplos antes citados. Los años 80 se caracterizaron en el Perú por un aumento de la violencia, en sus más diversas manifestaciones, en todos los ámbitos sociales. En una compilación, Violencia y crisis de valores en el Perú, aparecida en 1987, esto es, antes de que la violencia alcanzara su punto más crítico,7 señalan los autores que las áreas que de manera relevante reflejan este aumento son: • el caos cotidiano en las ciudades, especialmente en Lima, el cual afecta de manera particularmente crítica a niños (niños de la calle); • la violencia en las calles y plazas de Lima (robos, asaltos, secuestros); en la mayoría de los casos, se trata puramente de la violencia criminal; • el aumento del tráfico de drogas y el consiguiente deterioro de la moral; 7 KLAIBER, Jeffrey (coord.). Violencia y crisis de valores el Perú. Lima: Fondo Editorial de Pontificia Universidad Católica, 1987. Se puede señalar el año 1992 como el momento en el que la violencia alcanzó su punto más crítico en Lima. En este año se registraron una gran cantidad de atentados con explosi­ vos que culminaron con el atentado de la Calle Tarata (Miraflores), en el cual murieron aproximadamente veinte personas. La reversión de esta situación de tensión psicosocial empieza con la captura del jefe del movimiento terro­ rista Sendero Luminoso en septiembre de 1992. 129 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORIA •los frecuentes casos de abusos de poder y la corrupción en las fuerzas del orden; •el decaimiento significativo de las instituciones sociales (fa­ milias, escuelas, universidades); • el empeoramiento de la situación familiar en la clase me­ dia, sobre todo en las zonas marginales; y • la ruptura: del ethos cultural en el país. La migración de la población campesina hacia la ciudad de Lima tuvo como consecuencia un aguzamiento.de la problemá­ tica social (vivienda, alimentación, educación de los niños). A las condiciones impuestas por la miseria, respondieron los afec­ tados en su lucha por la sobrevivencia con violencia. A ella reac­ cionó, a su vez, la parte contraria, en defensa de la propiedad y del statu qua cultural, también con violencia. La actualidad dramática que tenía el tema de la violencia en este momento en el Perú contribuyó, con certeza, al éxito inme­ diato de la novela. A pesar de que-es indispensable resaltarlo­ ninguna de las áreas donde se refleja en efecto el aumento de violencia es tema de la novela. En Lima fue considerada de manera unánime como la novela más importante de los últimos años y evaluada como una de las principales novelas de la literatura latinoamericana de los últi­ mos decenios. 8 . 8 El evento literario más destacado en el Perú del año 1991 fue, si confiamos en las reseñas de la crítica de la crítica literaria, la publicación de la novela en tres tomos. La violencia del tiempo de Miguel Gutiérrez. Tanto en el periódico El Comercio (5 de enero de 1992) como en Expreso se juzgó esta novela como la mejor novela del año 1991. El juicio de los críticos fue unánime; en el diario La República se pudo leer: «Si bien es cierto que para poder dar con objetividad una opinión acerca de una nueva obra literaria se necesita de un distancia­ miento temporal adecuado, por la importancia de este libro no podemos de­ jar de manifestar[ .. . ] que renueva de modo fundamental la historia novelística peruana y enriquece el amplio contexto novelístico latinoamericano. Su trans­ cendencia es notable no sólo como hecho literario, sino como una indagación y explicación de los problemas esenciales de la condición humana desde una perspectiva actual» (23 de febrero de 1992, Julián Pérez H.) . Expreso habló de 130 EN TORi'lO A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ La tematización de la violencia no es novedad para la litera­ tura peruana. Relaciones sociales teñidas de un carácter violen­ to son ya tema de la literatura indigenista de los años 30 y 40 (por ejemplo, en los cuentos de López Albújar y las .novelas de Ciro Alegría), como lo son también de la literatura urbana de los años 50.9 La novela indigenista se caracteriza por el hecho de que en ella la violencia es interpretada como el resultado de un conflic­ to con el mundo de los blancos en el plano histórico (las conse­ cuencias de la Conquista y el sometimiento y despojamiento del pueblo indígena) y en el plano económico, el que a su vez es un producto de los eventos históricos (la relación con la propiedad) y en el plano cultural y étnico (los conflictos entre mentalidades y valores culturales diferentes). La pluralidad de las posiciones el interior del movimiento indigenista de los años 20 y 30 respecto del papel histórico y cultural del pueblo indígena se revela cuando atendemos a dos planteamientos, los que podemos considerar como extremos: por . un lado, el boliviano Alcides Arguedas, para el que el pueblo indígena es una «raza pura y madre», pero al mismo tiempo una «raza débil»;10 por otro lado, al peruano Luis E. Valcárcel, el que en su obra Tempestad en los Andes anuncia: «La cultura bajará otra vez de los Andes».11 Igualmente plurales son las posiciones respecto del mestizaje: o bien el mestizo es, como en la obra de Alcides Arguedas, una figura fragmentada y conflictuada y, con- «la novela peruana más importante de esta década» y Ricardo González Vi­ gil, en El Comercio (15 de diciembre de 1991), festejó los tres volúmenes decla­ rando: «Se trata de una de las mejores novelas del idioma». 9 NrrscHACK, Horst. «Literatura urbana-Lima». En DAus, Ronald (ed.). Grobstadt- literatur. Frankfurt: Vervuert, 1992, pp. 139-151 ' 10 HrNTERHAUSER, Hans. «Realismus und Mythographic im indigenistischen Roman der Andenregion». En HrNTERHAUSER, Hans. Streifzüge durch die romani­ sche Welt. Viena: Sonderzahl, 1989, p. 207. 11 NrTSCHACK, Horst. «El indigenismo como condición para una literatura na­ cional». Lexis, n.º 2, vol. XIV, 1990, p . 222. 131 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORIA secuentemente, cuestionable (el administrador Troche en La raza de bronce), o es, en el marco de una nueva y empática valoriza­ ción ideológica del mestizaje, la nueva raza del futuro, plantea­ miento que el mexicano José Vasconcelos (La raza cósmica) representa de manera ejemplar. Pero también en la inteligencia peruana se encuentra representada esta tendencia: Luis Alberto Sánchez 12 y Ciro Alegría (el mestizo Benito Casto en El mundo es ancho y ajeno) son ejemplos de ella. Ambos intelectuales estaban estrechamente vinculados con el APRA y su ideología populista del mestizaje, un proyecto que fracasó de manera manifiesta en la segunda mitad de los años 80 con el gobierno aprista de Alan García. A pesar de que el ciclo de la literatura indigenista alcanza con José María Arguedas al mismo tiempo, como sostiene la crítica de la literatura hispanoamericana, su cúspide y su final,13 debi­ do a la realidad social del país, se mantiene el tema del mestizaje actual. La invasión de Lima por el mundo andino y la cholifica­ ción 14 de la metrópolis, son los grandes temas de la etnología y sociología de los años 80.15 Con esto comprueba esta realidad social que el problema del mestizaje no desaparece naturalmen­ te en la medida en que las mezclas étnicas forman parte de la cotidianidad del país. No es de sorprender, entonces, dado el trasfondo cultural e histórico, que sea el mestizaje un tema cen­ tral de La violencia del tiempo; lo que sí puede sorprender es en qué grado el tratamiento del tema se ha emancipado del discur­ so sociológico y etnológico y se plantea bajo los signos de la na­ rración literaria. 12 Ibid. 13 HrNTERHAUSER, op. cit., p. 213. 14 El cholo es un concepto sociológicamente difuso. La palabra cholo se usa en el Perú actual para designar entre otros al mestizo y al migrante indígena dt· las ciudades. Es utilizada también corno designación peyorativa general. 15 Véanse GoLTE, Jürgen y Norma ADAMS. Los caballos de Troya de los invasores. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1987; y NuGENT, José Guillermo. El labe­ rinto de la choledad. Lima: Fundación Friedrich Ebert, 1992. 132 EN TOR.t'lO A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRR.EZ El nuevo giro que toma el tema en Gutiérrez, comparándolo con la novela indigenista de Ciro Alegría y de José María Argue­ das, se debe a su nuevo horizonte histórico, a que la narración parte de la búsqueda obstinada de la escena originaria -el acto fundador con el que todo comenzó-, la cual -siempre desde nuestra lectura de la novela~ de manera lenta, casi impercepti­ ble, es abandonada; esto es,. en la medida en que Martín, el na­ rrador de la novela, percibe que su búsqueda desencadena una infinitud de cuentos e historias. Es lo de siempre: las grandes preguntas no se resuelven sino que dejan de ser actuales por el hecho de ser substituidas por otras. Esto ya vale para la pregunta inicial de la novela -«¿Quién castró al gran padrillo?»- 16 y las siguientes, provocadas por esta primera: una pregunta provoca otra hasta encontrarse con una última pregunta sin respuesta posible: «¿por qué [ ... ] mi bisabuelo[ ... ] se ataba aquel trapo rojo en la cabeza?».17 Pero esta búsqueda de la escena originaria, que significa la pregunta por la verdad, por lo real, no es solamente un proyecto abandonado en la medida en que otras preguntas la substitu­ yen, sino que en la tentativa de encontrar una respuesta se reve­ la al mismo tiempo -superando de esta manera claramente las posiciones tradicionales indigenistas- la imposibilidad de di­ ferenciar claramente entre agresores y víctimas. Para interrum­ pir esta tradición fa tal de odio y rencor, que provoca permanen­ temente nuevos actos de violencia, la novela propone -Martín figura como modelo- el acto de narrar sin censura y sin conde­ naciones definitivas; es decir, la narración como un recurso que contribuye a conjurar los fantasmas del pasado. Se conjuga y se superpone en La violencia del tiempo varios subgéneros de la tradición novelística, creando, por lo menos para la literatura, un nuevo tipo de novela: 16 GuTIÉRREZ, Miguel. La violencia del tiempo. Lima: Milla Batres, t. I, p. 13. 17 !bid., t. I, p. 16. 133 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORIA 1) Una novela familiar sobre cuatro generaciones: Miguel Fran­ cisco Villar llega al país en los años veinte del siglo XIX como soldado español para luchar contra los movimientos indepen­ dentistas. Luego de desertar, se afinca en Cangará y se amance­ ba con la india Sacramento Chira. Resultado de esta unión es Cruz Villar Chira, el cual funda una familia con dos mujeres (her­ manas) y se convierte en padre de once hijos. 18 Santos Villar tie­ ne con Isabela Victoriano N. un único hijo, Cruz Villar V, el cual muere antes del nacimiento de su hijo Martín Villar Flórez. Este último es el protagonista principal de la novela. 2) Una novela de adolescencia: la novela cuenta la historia Mar­ tín Villar y deja a Martín contar su historia. Él comienza sus estudios de historia en la Universidad Católica de Lima en los años cincuenta. Interrumpe su carrera universitaria y va hacia un pueblo vecino a Congará, el lugar de donde proviene su familia, para trabajar allí como maestro de escuela y buscar su propia identidad a través de la (re) construcción de su historia familiar. 3) Una novela histórica: la historia familiar de los Villar se en­ cuentra siempre entrelazada con la del Perú, especialmente con la Guerra del Salitre con Chile (1879-1883), la guerra civil entre Cáceres y Iglesias (mediados de los años ochenta del siglo XIX) y la construcción del Canal de Panamá (hasta 1914). Con el per­ sonaje Bauman de Metz. Con las amistades internacionales del terrateniente Odar Benalcázar y Seminario y con el padre Azcára te logra la novela conectar la historia peruana con la Co­ muna de París (1871) y con la Semana Trágica de Barcelona (1909). Sin embargo, esta novela es también desde otra perspectiva una novela de historia: en ella compiten diferentes modelos de historia. De un lado, la historiografía oficial de los hispanistas, tal como era enseñada en particular en la Universidad Católica en los años cincuenta, una historiografía interesada básicamen- 18 Relación de los hijos de Cruz Villar Chira: Miguel (muere poco después de nacer), Catalino, Santos, Luis, Román, Primorosa, Inocencia, Jacinto, Isidoro, Tomás, Silvestre y Práxedes. 134 E N TO R.i"!O A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ te en la genealogía de las grandes familias peruanas y en honrar sus servicios al país. En oposición a ella se halla una variedad de historia y narraciones orales sobre las familias de los alrededo­ res de Piura; es decir, sobre los alrededores en donde está ubica­ da Congará, escenario principal de la novela. El más importante representante de esta subhistoria oral es el Ciego Orejuela 19 (1: 83). Él introduce a Martín y sus amigos de juventud a la historia local de Piura y con ello a la historia de sus propias familias. Esta subhistoria oral del ciego es, sin embargo, también una his­ toria que se identifica con los poderosos de la región. Contra estas dos historias, la historia y las voces de la historia oral, pro­ pone la novela la tercera fuente histórica: aquella fantástica con­ tada por las voces que oye Martín bajo el influjo del cactus aluci­ nógeno San Pedro. Aquí se conecta la novela con la tradición hispanoamericana del realismo mágico, especialmente, como intertexto, al Pedro Páramo de Juan Rulfo y a las voces que Juan Preciado oye en Comala (también él un adolescente, también él a la búsqueda del mundo de su padre). 4) Una novela total: la crítica literaria expresó de manera repe­ tida ante la aparición de la novela la opinión de que ella retomaba la escritura de la novela total (continuando el camino de Carlos Fuentes, Ernesto Sábato y Mario Vargas Llosa). Si en efecto se trata de una nueva y compleja forma de novela total o si, por el contrario, la escritura de esta novela va más allá de ella hacien-· do necesaria una nueva denominación, se discutirá posterior­ mente. Caracteriza esta novela; además, un fenómeno típico también para otros autores actuales: el abandono de Lima como escena­ rio principal. 20 El viraje hacia la provincia, considerada como un espacio histórico y social importante para la comprensión del país, sigue una tendencia tanto histórica como literaria de los 19 GUTIÉRREZ, ºV cit., t. I, p. 83. 2º Entre otros: Edgardo Rivera Martínez (País de Jauja, 1993), Gregario Martínez (Canto de sirena, 1975), Jorge Díaz Herrera (¿Por qué morimos tanto?, 1992), Mario Vargas Llosa (¿Quién mató a Palomino Molero?,1986; Lituma en los Andes, 1993). 135 DEL VIENTO, EL PODER y LA MEMORIA años 80 e inicios de los 90. Del mismo modo, la provincia consi­ gue un nuevo valor histórico a través de la presencia de Sendero Luminoso en la escena política peruana.21 Cómo nace la violencia: la escena originaría La pasión de Martín Villar por la historia se frustra muy rápida­ mente en los cursos de la Universidad Católica. La historiografía oficial, que se dedica casi exclusivamente a la investigación de las filiaciones genealógicas de las grandes familias peruanas y excluye la historia oral, descuida precisamente aquella parte de la realidad histórica por cuya revelación y construcción Martín se interesa para esclarecer el pasado reprimido de su propia fa­ milia, el que se manifiesta solo a través de actos de odio, rencor y locura. La sospecha de la existencia de una espantosa historia familiar escondida, que él se propondrá descubrir, se intensifica en el transcurrir de su adolescencia. Según la reconstrucción de Martín, el acto fundador de la fa­ milia a comienzos del siglo XIX, la posesión de la joven india Sacramento Chira por parte del desertor español Miguel Villar, constituye la escena originaria traumática, la cual, debido a la violencia que encierra, va a repetirse adoptando modos diferen­ tes en las siguientes generaciones: «Miguel Villar, aquel rubio y lujurioso anticristo que como un viento maligno había apareci­ do por la región y se había entregado a una estrafalaria guerra contra los pacíficos habitantes de todos esos contornos».22 A este diablo rubio le entregan los habitantes indígenas a Sa­ cramento Chira casi como una ofrenda para apaciguarlo:«[ ... ] la india Sacramento Chira, todavía púber, siendo ungida por las 21 FLORES GALINDO, Alberto. «"El Perú hirviente de estos días ... ". Una reflexión sobre violencia política y cultura en el Perú contemporáneo». En: KLAIBER, Jeffrey (coord.). 1987. Violencia y crisis de valores el Perú. Lima: Fondo Editorial de Pontificia Universidad Católica, 1987, pp. 197-233. 22 GUTIÉRREZ, op. cit ., t. 1, pp. 22 y ss. 136 EN TORi"IO A LA OBRA DE M IGUEL GUTIÉRREZ indias viejas con yerbas de amor y flores del diablo, aquellas flores bermejas incitadores de las pasiones sin reposo para ir a apaciguar la intemperancia y la ira del soldado godo Miguel Villar [ ... ] ». 23 Aun cuando en esta construcción es, sin duda, Miguel Villar el agresor, la novela rompe con una trivializante oposición maniqueísta en la medida en que tematiza igualmente las rela­ ciones de poder y de opresión entre los oprimidos mismos: los miembros de su tribu entregan a la indefensa Sacramento para conservar su libertad. 24 Una generación más tarde, en una repe­ tición compulsiva, su hijo Cruz Villar entregará a su hija Primo­ rosa al terrateniente Odar Benalcázar y Seminario para intentar colocarse, de este modo, en las cercanías de los señores blancos. Sin embargo, el escenario originario no se completa con el acto de posesión de la india por el conquistador blanco. Más decisiva aun que la violencia del antiguo soldado contra su mujer india es el hecho de que niegue todas las obligaciones que con­ trajo a través de esta relación y abandone a Sacramento y a sus hijos, entre ellos a su hijo Cruz, para fundar en otro lugar con una blanca una familia legal. El hijo Cruz, primer mestizo de esta filiación, va a transferir ese desprecio de su padre por su madre tanto a sus dos mujeres como a su hija Primorosa. Cruz Villar es, entonces, el primero de un linaje de cuatro generaciones que crece sin padre y cuya vida está signada por la búsqueda permanente de este. Él es para sus propios hijos opresor y tirano, pero nunca un verdadero padre; el preferido de sus hijos, que lo odia y des­ precia profundamente, imita, in embargo, su violencia y tiranía: en un acto de violación procrea su único hijo, también un Cruz 23 Ibid. 24 La entrega de Sacramento Chira por su tribu está interpretada en la novela como acto violento de sometimiento a pesar de que en la sociedad quechua «el intercambio de mujeres[ ... ] jugó un papel fundamental», y se creaban alian­ zas políticas selladas por el intercambio de mujeres. Véase MANNARELLI, María Emma. Pecados públicos: la ilegitimidad en Lima, siglo XVII. Lima: Flora Tristán, 1993, PP· 36 y SS. 137 DEL V1ENTO, EL PODER Y LA MEMORIA Villar. Este es abandonado por su padre y posteriormente adop­ tado por el doctor Gonzáles, el cual se ocupará de su formación escolar. Es de este modo como el segundo Cruz Villar, padre del protagonista Martín Villar, es arrancado de la cadena fatal de odio y rencor; una condición para que su hijo Martín pueda dar un nuevo giro a la historia a través de la búsqueda y elaboración de recuerdos. Martín va a compartir el destino familiar, creciendo en la au­ sencia real y simbólica de su padre, pero ahora sin que a este le toque ninguna responsabilidad, puesto que muere antes del na­ cimiento de su hijo. La interrupción simbólica de la filiación en la biografía de Martín permite la posibilidad de un reinicio com­ pleto bajo la condición de que se lleve a cabo el esfuerzo de re­ cordar y de hacer reaparecer lo olvidado, tarea que asume Martín Villar desde el comienzo de la novela. Las madres son colocadas en esta filiación al margen, pero al acto de recordar se realiza significativamente bajo el signo de mujeres (no de madres): contrastan en sus recuerdos infantiles lo espantoso de la casa de sus abuelos con la proximidad sen­ sual de su compañera de juegos, Mika; cuando va a estudiar a Lima, la habitación que alquilará será aquella en la cual su tía Regina (en algunos capítulos de la primera edición llamada tam­ bién Dioselina) se ahorcara algunos años antes; como maestro de escuela rurat la redacción de su historia familiar será acom­ pañada por su amante Zoila Chira; la reconstrucción de la vida de su tía abuela Primorosa toma de manera creciente la función de pivote de todo el drama familiar; y finalmente, la figura más importante: Deyanira Urribarri, la interlocutora real e imagina­ ria de Martín, de la cual solo se menciona el nombre a lo largo de toda la novela, a pesar de que esta está dedicada a ella. El autor rinde homenaje a la gloriosa memoria de Deyanira Urribarri, muerta en el combate por sus ideales de justicia y de dignidad humana.25 25 Dedicatoria de la novela. 138 EN TOR.t'JO A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ El nombre Deyanira Urribarri parece ser el punto de contacto entre la ficción y la no-ficción, el personaje a través del cual la novela asume su compromiso más inmediato, el que no es escla­ recido en toda su complejidad, con la realidad. Muchas cosas no pueden ser dichas todavía, demasiada es aún la violencia en el país como para que él, como formula Walter Benjamin, pudiera tener completamente a su disposición su propia historia. La historia de los agravios La historia de los Villar se presenta como una cadena de agra­ vios: los agravios primeros de Sacramento Chira y de su hijo Cruz por Miguel Villar dan motivo a reacciones de odio y ren­ cor, y conducen así a una violencia siempre renovada. Interpre"' tado de esta manera, lo problemático del mestizaje no reside en la dimensión puramente étnica del mismo, sino en el agravio que sufrieron la madre india y el hijo mestizo por el abandono del padre blanco, el que no está dispuesto a asumir la responsa­ bilidad y las consecuencias de sus actos. El hijo mestizo perdió la instancia paterna con la cual podría identificarse y que le in­ dicaría su lugar en la cultura y en la sociedad. Se desprende de este modelo que las expectativas de un mundo mestizo que fun­ cionara como intermediario entre los blancos y los indios (como en las novelas de Ciro Alegría) son completamente gratuitas: la condición mestiza está signada por este agravio, lo que le causa un odio profundo. El mundo de los Villar como mundo de los mestizos es, desde una perspectiva sociológica, el mundo de los pequeños propie­ tarios campesinos y trabajadores del campo. Frente a él se en­ cuentran el mundo de los terratenientes, de las antiguas familias españolas, orgullosas de la pureza de su sangre. Martín Villar invierte mucha energía y esfuerzo en mostrar durante sus estu­ dios de historia de qué modo estas familias están pobladas de un mestizaje que intenta ser mantenido en la clandestinidad, 139 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORIA para lo cual el reconocimiento de los bastardos, producto de al­ guna aventura del jefe de familia, es una vía. 26 Odar Benalcázar León y Seminario es el propietario de todo Cangará y de él depende también los Villar. La incorporación a este mundo de los blancos, de cualquier manera, es una condi­ ción para deshacerse del estigma de pertenecer al mundo de los mestizos. Así como sus antepasados matemos, los Chira, hicie­ ron con su hija, así también Cruz Villar está dispuesto a entregar al terrateniente a su hija Primorosa como amante. Como recom­ pensa recibe diez gallos de pelea -ellos son su pasión-, una chacra considerable, un mulo bayo, dos becerros y algunos quin­ tos de oro y plata.27 A Primorosa, la víctima, le queda como única posibilidad de reacción el arma eterna de los oprimidos: odio y rencor. En apa­ riencia, acepta su destino, pero en realidad se trata solamente de una estrategia que le permitirá a largo plazo ejecutar su vengan­ za. Logra hacer a Odar Benalcázar erótica y sexualmente depen­ diente de ella para humillarlo después de la manera más pro­ funda, escapándose con un artista de circo. Con ello desencadena una serie de actos de venganza que tienen una intensidad y gra­ vedad creciente, lo que recuerda a las tragedias griegas. Ellos motivan no solo el ocaso de Odar Benalcázar y de toda la familia de Cruz Villar, sino también la ruina de Cangará misma. Al acto de odio y vindicación de Primorosa, su huida esceni­ ficada para humillar a Benalcázar, le sigue la reacción rencorosa del terrateniente: la destrucción de la casa de los Villar, lama­ tanza de todos los animales y la afrenta pública de Cruz Villar. Como consecuencia, el bandolero Isidoro Villar, otro hijo de Cruz Villar y hermano de Primorosa, dispara sobre Benalcázar no con la intención de matado, sino de provocarle una parálisis genera­ lizada. Benalcázar, a su vez, manda quemar el bosque que prote­ ge Cangará contra las dunas migratorias del dE' ' erto de Sechu- 26 Especialmente, en el capítulo III: «Los Benalcázar Leó y Seminario». 27 GUTIÉRREZ, op. cit., t. II, p. 129. 140 EN TORNO A LA OBRA DE M IGUEL G UTIÉRREZ ra, generando, de esta manera, el ocaso lento de todo el pueblo. La población -ahora expuesta al viento continuo del desierto­ será atacada por la peste, lo que hace necesario incendiar una parte de las casas. Además, las dunas movidas por el viento pro­ vocan que el río Chira cambie su lecho, a consecuencia de lo cual este se lleva otra parte de ellas. La construcción novelística transforma el agravio sufrido en una dinámica de odio y rencor sin salida, que -y aquí también tenemos una nueva dimensión en la narración-no se agota en la confrontación clásica entre el terrateniente blanco y los peones mestizos, puesto que esta dinámica de agresiones corrompe y causa el ocaso de la propia familia Villar. Contra la declaración del propio autor en una entrevista, según la cual «este agravio no es un sentimiento enteramente negativo, en la medida que implica también resistencia, lucha y rebelión»,28 la narración mu estra una familia Villar que se destruye a sí misma. Por otro lado, el tema tizar la ausencia de padres en esta histo­ ria ficticia del Perú significa escoger la percepción subjetiva y, con ello, la perspectiva de la histoire privée, la que describe cómo viven los sujetos las condiciones objetivas de una época y cuáles son sus deseos, temores y expectativas. Es, entonces, una posi­ ción estética, es decir, la posición de la subjetividad objetiva, la que ofrece los paradigmas para el discurso literario. Una pers­ pectiva objetiva, la de los discursos científicos, escoge otros pa­ radigmas significativos, los que no dependen de la experiencia subjetiva inmediata y son de valor secundario para el discurso literario y estético. Así, en la novela que nos ocupa, la ausencia de la Ley y la arbitrariedad de las leyes son apenas un tema su­ bordinado, ya que los sujetos lo experimentan solo indirecta­ mente en sus relaciones con los personajes reales de su cotidianidad, mientras que desde un punto de vista histórico y sociológico la ausencia de una ley objetiva, fiable y con valor general, es un criterio básico para la descripción de la realidad 28 GUTIÉRREZ, Miguel. «La novela del agravio. Una entrevista con Miguel Gutié­ rrez de Abraham Siles Vallejos». Quehacer, n.º 77, 1992, p. 103. 141 DEL VlENTO, EL PODER Y LA MEMORJA peruana y latinoamericana, de la época. Ello era la condición que permitía que el ejercicio del poder (del padre sobre los hijos, pero también del terrateniente sobre los campesinos) se convir­ tiera en un acto de arbitrariedad. El San Pedro o narrar la historia/las historias No hay duda de que la novela está caracterizada por una identi­ ficación con las clases populares y con los reprimidos y venci­ dos, como hace constar una parte de la crítica, en el sentido en que la narración cuenta sus historias contra lo olvidado y lo re­ primido. Pero no se trata de una identificación ideológica, como la exigida por el realismo socialista, en la cual los reprimidos representan la Historia verdadera. Ellos p.o son aquí exonerados de toda culpa: ni Cruz Villar Chira, ni Primorosa Villar son ex­ clusivamente víctimas; ambos se convierten en agresores vio­ lentos. Pero todavía más significativo resulta el que entren en com­ petencia diferentes testigos y testimonios históricos en forma de historias oficiales de los representantes del poder, de tradicio­ nes orales y de las voces provocadas en Martín por el cactus de San Pedro. A través de los representantes del poder se escucha la histo­ ria oficial. Para develar la historia de su familia, Martín . tiene que recurrir a los recuerdos de su infancia, a las evocaciones y relatos del Ciego Orejuela en Piura, a los testimonios de los últi­ mos sobrevivientes en Congará y a los manuscritos de su padre, él que ya había comenzado con la reconstrucción de la historia familiar. Una polifonía de voces, que pugnan entre sí y se con­ tradicen, se articula así en la novela y ofrecen una imagen de la realidad tan contradictoria como fragmentaria. Martín se expo­ ne a estas voces y busca que ellas se condensen par proveerlo de una imagen coherente de la realidad. Pero lo radicalmente repri­ mido, los actos y víctimas tachados sin dejar rastros en la histo- 142 EN TOR.i"IO A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ ria, no tiene una voz que pueda testificar sobre él. Para recupe­ rar este trozo de historia suprimida, la novela apela a una cons­ trucción literaria que pertenece a la tradición del realismo mágico: la bebida alucinógena producida a partir del cactus de San Pe­ dro que torna Martín bajo los cuidados de Asunción Juárez y que le deja oír las voces que la historia acalló. Pronto, bajo la protección del anciano sentado a mi lado, amura­ llado de chontas, sables y las más diversas artes, acudió un tu­ multo de visiones y de voces que me llenaron de espanto y de exaltación jubilosa. Pero antes de evocar la turbulencia de imá­ genes que se impusieron a mi vista y de escuchar la voz sacra­ mental del cactus dorado, diré que me fue revelado todo lo que ataí\e a las razorles que llevaro:n a Prirn.orosa Villar a practicar aquella execrable inmolación, porque, en efecto, el San Pedro me mostró la veracidad del pavoroso rumor del pueblo.29 Se trata de una tercera realidad, de la realidad mágica, la que se opone tanto a la representación de la realidad de la historia oficial, corno completa aquella que está representada en infor­ mes, narraciones y cuentos. Se encuentra en el ritual del cactus de San Pedro el tertium datur del mundo mágico que es consecuencia de la interrupción de la causalidad: las cosas y las voces pueden estar desaparecidas y, sin embargo, ser perceptibles para Martín en este momento. Con la introducción del San Pedro logra el autor crear una instancia que no tiene ni un carácter dogmático (leyes históricos objetivas) ni populista (la voz de los humildes), pero que, sin embargo, se confronta con las otras instancias y las somete a crí­ tica. Las voces que escucha Martín bajo la influencia del cactus de San Pedro se intercalan con las otras voces y las relativizan, sin pretender ser omniscientes ni omnipotentes ya que no tie­ nen, de ninguna manera, la posibilidad de callar y censurar los otros testimonios. De este modo, con la instancia del San Pedro, 29 GUTIÉRREZ, Miguel. La violencia ... , t. II, p . 10. 143 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORJA el autor logra crear una autoridad histórica ficticia que permite a Martín comprender cómo la catástrofe de Cangará tiene sus raíces en los conflictos del propio lugar. El destino de Cangará y de la familia Villar no se interpreta, entonces, como la conse­ cuencia del desarrollo objetivo y necesario de la historia univer­ sal, ni como resultado de una intervención externa (como la intervención de la compañía bananera en Macando en Cíen años de soledad), sino como consecuencia de las contradicciones y con­ flictos internos. El recuerdo constituido a través del cactus de San Pedro crea la condición para la comprensión de los acontecimientos regio­ nales desde dentro y permite, al mismo tiempo, escapar a una actitud afirmativa que justifique lo acontecido como necesario e inevitable Recordar los agravios y los sufrimientos que el desa­ rrollo histórico exigió significa también insistir en el hecho de que otro camino de la historia debería ser pensable -sin estos agravios y sufrimientos- lo que supone además una crítica de la actualidad que es su resultado. La recuperación de lo reprimi­ do permite el distanciamiento necesario para colocarse en una posición crítica sin adaptar criterios ajenos a este contexto social e histórico. La novela total-la novela delirante El mismo autor reveló en varias entrevistas cuáles son sus du­ das literarias con otros autores e indicó algunos intertextos de su novela. [ ... ]como modelos a seguir, más que a autores peruanos tuve a autores de la tradición occidental. Por ejemplo Dostoievsky. Leí a Dostoievsky entre los catorce y los diecinueve años y como solamente se lee en la adolescencia. Más adelante fue mi encuen­ tro con Tolstoi, que descubrí que todavía _era una artista más amplio, capaz de reflejar mayores movimientos de la vida. En­ tonces, mis paradigmas no han sido, debo admitirlo, autores 144 EN TORNO A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ peruanos. Tengo mucho respeto por los autores peruanos; sé que les debo mucho[ ... ]. Mis modelos a seguir fueron más bien de la literatura occidental. Los rusos primero, y más adelante Joyce, que es una influencia permanente en mí, como también Proust.30 Refiriéndose directamente a la novela La violencia del tiempo, Miguel Gutiérrez repite en otra ocasión: Indudablemente que Joyce es una presencia, es uno de los paradigmas. Y para mí, Joyce sobre todo es un gran estímulo en el orden estilístico, en el orden técnico, para mí el magisterio de Joyce es también de tipo moral, porque me hizo ver que en la literatura, en la narrativa, todo puede entrar, no hay campos vedados.31 Homenajes se encuentran a autores españoles, principalmente a Miguel de Unamuno y Antonio Machado (a través de su hete­ rónimo Abel Martín). Pero relaciones intertextuales existen tam­ bién con autores latinoamericanos, ante todo con Jorge Luis Borges, «[ ... ]el capítulo, "El cactus dorado", empezó como una parodia de "El Aleph" de Borges»32 y con Juan Rulfo. A los autores peruanos se les rinde un homenaje particular: «[ ... ]a LópezAlbújar a través del personaje de Sansón Carrasco. Naturalmente, no se pueden hacer homenajes sin un poco de ironía, de distanciamiento».33 La narración sobre la familia peruana mestiza Villar, que se inicia en el siglo pasado, se hace con técnicas literarias de la tra­ dición occidental y la novela abre un espacio para la historia peruana en esta literatura. El tema podría ser considerado de 30 GlITIÉRREZ, Miguel. «Una novela total se hace una vez en la vida. Entrevista con Miguel Gutiérrez de Carlos Garayar». Punto Crítico, n.º 2, 1992, pp. 79-83; y «El descubrimiento de la novela». Socialismo y Participación,n.º 66, 1994, pp. 83-93. 3l GuTIÉRREZ, «Una novela total...», p. 109. 32 Ibid. 33 Ibid., p. 80. 145 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORIA puro interés regional o como máximo nacional, si la escritura rio le otorgara un lugar en la novelística occidental. La pregunta que se plantea es cómo un país o, más exactamente, cómo los autores de un país comparten un discurso literario con los de­ más países y hacen escuchar sus historias en el concierto múlti­ ple de las historias de los otros países. La novela no solamente transgrede, de una manera conscien­ te e intencionada, los límites literarios nacionales por medio de la intertextualidad, sino que ella se permite también abrir un horizonte y relacionar la historia de Cangará con otras escenas históricas grandes de la época: la Comuna de París, la Guerra con Chile, la Semana Trágica de Barcelona, la construcción del Canal de Panamá. Cierto es que Miguel Gutiérrez puede citar acontecimientos históricos documentados que le permitieron, según una afirmación suya, o que legitimaron estas transgre­ siones narrativas. Por ejemplo, el hecho«[ ... ] de que en un mo­ vimiento comunero de Piura, del año 1883, hubo un francés a quien se le sindicó como el investigador del alzamiento y que por él, por su influencia, los comuneros de Chalaco, de las altu­ ras de Morropón, entraron a Piura gritando «¡Viva la comu­ na! ».34 Pero lo que importa no es este hecho fortuito, sino, como lo formula él mismo, que «esto estaba de acuerdo con un pensa­ miento mío: la importancia de la historia en la formación de la conciencia de los hombres». 3s A través de la Comuna, de la Guerra con Chile, la construc­ ción del Canal de Panamá y de la Semana Trágica de Barcelona, las historias de Cangará se enredan con historias de grandes acontecimientos históricos sin que exista una interdependencia verdadera, es decir real. Cangará no puede pretender figurar como microcosmos del mundo, pero sus historias son equiva­ lentes -en criterios literarios- a las historias de París y Barce­ lona. No existe ninguna relación dialéctica en el sentido de lo 34 GUTIÉRREZ, Miguel. «La novela del agravio ... », p. 106. 35 !bid. 146 EN TORJ."10 A LA OBRA DE M IGUEL GUTIÉRREZ general y de lo particular entre ambas. Pero tampoco se trata de una pura arbitrariedad literaria, sino de un hecho que insiste en nuestra experiencia: en nuestro imaginario cualquier historia es capaz de enredarse con cualquier otra. Las historias se contami­ nan. Así, por medio de los acontecimientos trágicos de París y Barcelona, resultados de la lucha de clases representativa del proceso de capitaliz;ación y modernización, se presentan los eventos de Cangará en un contexto discursivo (no en el con­ texto de una historia universal a la cual, al fin y al cabo, ellos también pertenecerían -eso sería demasiado hegeliano), en el cual ellos, los eventos de Cangará, tienen que sustentarse y lo, que es más importante, autovalidarse literariamente en este con­ texto. Por eso propongo sustituir la noción de novela total para esta novela y reemplazarla por la noción novela delirante. ¿Qué signi­ ficaría es te concepto? En primer lugar, la necesidad de narrar la historia, que no es, como vemos en la novela de M. Gutiérrez una (1) historia, sino que son historias múltiples, historias infinitas.36 No se puede pretender -y la novela no lo pretende- que Cangará sea de pronto un núcleo totalizador del mundo en el sentido lukácsiano de la particularidad que representa lo general, es decir, un pue­ blo en el cual se cristaliza la historia universal. Pero -y en eso esta novela significa un cambio literario- Cangará está vincu­ lada de las maneras más accidentales e imprevisibles con gran­ des historias del siglo XIX y del siglo XX. 36 «En La violencia del tiempo el hilo conductor, la lógica interna que ordena y unifica la diversidad, que da coherencia a la totalidad del material narrativo es, creemos, la pasión por narrar», escribió R. Reyes Tarazona en La República y el mismo crítico habla un poco más delante de esta novela «como una nove­ la espejo, es decir una novela que[ ... ] se mira a sí misma en su proceso creativo, ofreciéndolo a su vez como parte del resultado final, un resultado que indis­ cutiblemente enriquece la novela latinoamericana» (La República, 7 de febrero de 1992). 147 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORJA En segundo lugar, la novela delirante implica sustituir la lógica de la totalidad por una lógica de la dispersión, 37 lo que implica que la narración necesaria de la historia nos libera de la ilusión de una (1) narración totalizante. Estoy convencido, inclusive, que un análisis más detallado del texto lograría comprobar que el autor mismo cambia su conceptualización el transcurso de la redacción de la novela: comparando el primer tomo con el últi­ mo se podrá constatar cómo la búsqueda de la reconstrucción de una (1) escena originaria y de una (1) historia de Primorosa está substituida por el acto de narrar historias, momento en el cual Martín mismo ya no puede decidir más si existen o cuáles son las historias verdaderas. Se propone aquí la noción de novela delirante en el mismo sen­ tido en que los delirios tienen un núcleo delirante, la idea deli­ rante, la que puede transformarse casi infinitamente, adornán­ dose o cambiando de personajes; es decir, expresan una idea que está presente en todos los extremos y partes del pensamiento, sin que por ello se pueda hablar de una totalidad orgánica, es­ tructurada y coherente. En este sentido, es posible describir la escritura de la novela: el texto sigue una trayectoria circular alrededor del núcleo de la narración, la escena originaria y el agravio a ella asociado, ora en circuito más cercanos, ora en circuitos más lejanos. Siempre se escuchan nuevas voces, que confiables o no, tienen eí derecho a ser oídas. Pero es al mismo tiempo una novela que se pierde en la histo­ ria / prehistoria y en el espacio, en la medida en que la mirada hacia Cangará, la búsqueda de Martín Villar de su pasado, abre los horizontes históricos y especiales hasta la infinidad: Spinoza y su idea de la substancia infinita; el establecimiento de la rela­ ción con los elementos míticos: aire, agua, tierra, fuego; así ter­ mina la novela. 37 Véase LIMA, Luiz Costa. «Pós-modernidade: contrapunto tropical». En LIMA, Luiz Costa. Pensando nos Trópicos. Río de Janeiro: Rocco, 1991, pp. 119 y ss. 148 EN TOR.i"'\JO A LA OBRA DE MIGUEL GUTIÉRREZ Consecuentemente no hay ninguna voz dominante: n i la voz del autor, ni la del narradm~ ni la de ninguno de los personajes. Lo qu e hay es una variedad de voces que se cruzan, se mezclan, se superponen y yuxtaponen. Como hemos señalado antes, la novela se caracteriza tam­ bién por rasgos de la novela de aprendizaje. El aprendizaje de Martín Villar consiste tanto en investigar y aprender a narrar su propia historia como en el descubrimien to de que el resultado es una narración infinita. No existe al final una (1) historia de Primorosa Villar, sino que incluso las versiones rechazadas de su historia forman parte del proceso de narrar y son necesarias.38 Narrar las historias, este trabajo de recordar, significa luchar con­ tra el olvido. No importa tanto cuáles son las imágenes que sur­ gen de las tinieblas del olvido, lo que importa es que surjan y permitan la lucha contra el olvido mismo, es decir, que animen y reactiven el trabajo del recordar. Narrar se presenta, entonces, en esta novela como una posi­ bilidad de liberarse dél peso de lo olvidado y de aquello de lo que se alimentan nuestras pesadillas. Lo literario no pretende con eso entrar en competencia con otros discursos y otras prácti­ cas sociales liberadoras, pero él reclama (de nuevo) su lugar en­ tre ellas. En ese sentido, la novela retoma la tradición presente en los cuentos de Boccaccio y explícitamente retomada por Goethe en Cuentos de emigrantes alemanes: crear un espacio na­ rrativo que nos permite distanciarnos de otras realidades que nos amenazan y reivindicar el lugar que le corresponde al acto de narrar en la multiplicidad de discursos paralelos, comple­ mentarios y excluyentes, a través de los cuales una cultura toma conciencia de sí misma; de este modo, la novela participa en la construcción de un imaginario cultural en el cual todos los gru­ pos étnicos y sociales de una sociedad encuentran su lugar. Sin embargo, hay también otra tradición presente en esta no­ vela: Walter Benjamin formula en sus Tesis para un concepto de la Historia que el p asado porta «un índice temporal a través del 38 GUTIÉRREZ, Miguel. La violencia .. . , t. III, cap. XIII . 149 DEL VIENTO, EL PODER Y LA MEMORlA cual es señalada su salvación», y «Nosotros tenemos, como cual­ quier generación antes de nosotros, un débil poder mesiánico, sobre el cual el pasado tiene exigencias».39 El acto de narrar de Martín Villar puede ser entendido tam­ bién como un trabajo de resurrección de salvación del pasado, resurrección de la cual depende su propia salvación. Análoga­ mente a la idea de Benjamin -según la cual la salvación del presente no debemos esperarla del futuro, sino del pasado- , el camino de Martín Villar es un camino de regreso. Martín libera al pasado del olvido. Él renuncia a la carrera universitaria y al ascenso social. Él toma el camino de regreso de la ciudad al cam­ po, él se pone a descubrir la historia, es decir las historias de Cangará que son las historias (reprimidas) de su estirpe. Al inicio, he colocado a La violencia del tiempo en el contexto histórico y social del aumento de la violencia en el Perú en los años 80 y he leído la novela, cuya acción principal -la búsqueda por Martín de su historia-, se sitúa en los años 50, como una indagación literaria y un aporte de la literatura a la discusión sobre la violencia en el Perú. Esta posición parece acertada a pe­ sar de que la novela no tiene ningún carácter testimonial ni tam­ poco incluye las diferentes formas de la violencia histórica real (violencia de las instituciones, violencia de la subversión, vio­ lencia económica, etc.). En ello se diferencia de manera funda­ mental de la Novela de la Violencia colombiana de los años 50 y 60.40 La búsqueda literaria delirante de esta novela, por lo me­ nos como se propone aquí, no depende de una mirada totalizante para la cual todas las instituciones responsables del aumento de la violencia deberían aparecer literariamente representadas. Ella rechaza, como se subrayó, entrar en competencia con los (indis­ cutiblemente necesarios) discursos políticos, sociológicos, eco­ nómicos y demás discursos científicos sobre violencia. Para ella, 39 BENJAMIN, Walter. «Über den Begriff der Geschichte». En BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schrifte I, parte 2. Frankfurt: Suhrkarnp, 1974, p. 694, 2.ª tesis. 40 Véase ARANGO, Manuel Antonio. Gabriel García Márquez y la novela de la vio­ lencia en Colombia. México: Tierra Firme, 1985. 150 EN TORi."l'O A LA OBRA DE M IGUEL GUTIÉRREZ lo que es relevante, es narrar, con los medios literarios a su dis­ posición, la historia del surgimiento de las condiciones subjeti­ vas de la disposición hacia el ejercicio de la violencia, es decir, escribir una historia del odio y el rencor que perturbe y agite la imaginación de sus lectores. Bibhografía ARANGO, Manuel Antonio. Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colombia. México: Tierra Firme, 1985. 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