Historia de las literaturas en el Perú Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro, Directores generales Volumen 1. Literaturas orales y primeros textos coloniales Juan C. Godenzzi y Carlos Garatea, Coordinadores © Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2017 Av. Universitaria 1801, Lima 32, Perú feditor@pucp.edu.pe - www.fondoeditorial.pucp.edu.pe © Casa de la Literatura, 2017 Jirón Áncash 207, Lima 1, Perú Centro Histórico de Lima. Antigua Estación de Desamparados casaliteratura@gmail.com - www.casadelaliteratura.gob.pe © Ministerio de Educación del Perú, 2017 Calle Del Comercio 193, Lima 41, Perú webmaster@minedu.gob.pe - www.minedu.gob.pe Diseño, diagramación, corrección de estilo y cuidado de la edición: Fondo Editorial PUCP Imagen de portada: Manto Paracas, Horizonte Temprano (900 a.c.-200 a.c.) Cortesía del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú Primera edición: abril de 2017 Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores. ISBN (obra completa): 978-612-317-245-9 ISBN (volumen 1): 978-612-317-246-6 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2017-03677 Impreso en Aleph Impresiones S.R.L Jr. Risso 580, Lince. Lima - Perú Las opiniones vertidas en estos ensayos son responsabilidad de los autores. BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ Centro Bibliográfico Nacional 869.5009 H 1 Literaturas orales y primeros textos coloniales / Juan C. Godenzzi y Carlos Garatea, coordinadores.-- 1a ed.-- Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial: Casa de la Literatura: Ministerio de Educación del Perú, 2017 (Lima: Aleph Impresiones). 459 p.: il., facsíms., retrs.; 24 cm.-- (Historia de las literaturas en el Perú / Raquel Chang- Rodríguez y Marcel Velázquez Castro, directores generales; 1) Incluye bibliografías. D.L. 2017-03677 ISBN 978-612-317-246-6 (v.1) 1. Literatura peruana - Historia y crítica 2. Literatura peruana - Historia y crítica - Época Colonial 3. Tradición oral - Perú - Época Colonial 4. Cronistas - Perú 5. Indígenas del Perú - Época Colonial - Religión y mitología 6. Perú - Historia - Época Colonial I. Godenzzi, Juan Carlos, 1950-, coordinador II. Garatea G., Carlos, 1966-, coordinador III. Chang-Rodríguez, Raquel, 1943-, directora IV. Velázquez Castro, Marcel, 1969-, directora V. Pontificia Universidad Católica del Perú VI. Casa de la Literatura Peruana VII. Perú. Ministerio de Educación VIII. Serie BNP: 2017-1178 Literaturas de fuente oral 367 Lírica quechua colonial Bruce Mannheim Universidad de Michigan 1. La problemática de la lírica quechua Hablar de la lírica quechua colonial presenta dificultades tanto de orden concep- tual como de orden empírico. El concepto mismo de la lírica viene de las prácticas poéticas griegas clásicas; y si bien en el sentido etimológico se refiere a la letra de la canción, en su acepción más estrecha actual se refiere a una relación discursiva entre actores que desempeñan dos funciones o roles sociales dentro de un formato de producción (Goffman, 1979), de un lado, el rol de principal, el que tiene inscrito su punto de vista, a pesar de quizás no ser ni el animador (quien está produciendo la ora- ción) ni el autor (quien ha inscrito el guión de las palabras); del otro, un destinatario inscrito (pero no otros destinatarios que podrían estar presentes en la actualización de la lírica). Típicamente, aunque no siempre, el destinatario inscrito es un ser ausente, y la lírica lamenta su ausencia. En la cultura quechua colonial tenemos evidencia de prácticas líricas que se conforman a la lírica occidental en la acepción definida más estrechamente, pero no hay un concepto de la lírica como género. Si bien tenemos referencias a varias modalidades poéticas, y varios autores modernos han hecho el esfuerzo de identificarlas en términos formales, las referencias en sí son fragmentarias. Hasta ahora no se han podido identificar con seguridad géneros formales anteriores al contacto europeo-indígena, y tampoco coloniales tempranos. La palabra más ade- cuada para designar la lírica en quechua es taki, verbo y sustantivo por medio del cual se designa tanto el acto de cantar como el canto mismo1. 1 Hasta esta identificación es insegura para la época colonial, ya que Domingo de Santo Tomás (1560, 18v.) también traduce taki por baile, bailar (v. Curatola, 1990, p. 124). Literaturas orales y primeros textos coloniales 368 El segundo problema conceptual tiene que ver con el carácter semiótico de la lírica quechua. El exponente moderno más representativo de la lírica quechua con- temporánea es el huayno, un género que reúne características literarias indígenas como la composición por medio de dísticos semánticos (v. Escobar & Escobar, 1981; Husson, 1985; Mannheim, 1998a) con estructuras rítmicas y composición por estro- fas europeas. Por  ejemplo, un huayno moderno, Cristalchay (Escobar & Escobar 1981, p. 69) tiene la estrofa: Urqumpi pukuypukuycha Q’asampi pukuypukuycha Urallata yupay, kuskalla ripusun Urallata yupay, kuskalla pasasun Avecita de los cerros Avecita de las abras Cuenta (ten presente) la hora, cuando regresemos juntos Cuenta (ten presente) la hora, cuando salgamos juntos2 que tiene dos dísticos semánticos, el primero formado por la alternancia de las raíces léxicas urqu «cerro» y q’asa «abra», y la segunda por ripuy «regresar a su sitio» y pasay (préstamo del castellano, más o menos con el sentido de «irse»). Dísticos semánticos semejantes se encuentran a lo largo de la poesía quechua desde los primeros versos escritos en la colonia temprana hasta los huaynos quechuas de los últimos años, gra- bados electrónicamente. La diferencia principal en la semántica de la lírica europea y la lírica quechua popular es la siguiente: la primera es normalmente específica, diri- gida a una persona o un objeto determinado, y trata acontecimientos particulares; la segunda es genérica, sin destinatario particular y referida a temas genéricos en vez de a acontecimientos concretos3. La distinción entre «genérico» y «específico» es sutil, pero importante para entender la semántica de la lirica quechua. Una frase como «los pájaros están volando» significa que unos pájaros particulares están volando. En cambio, «el pájaro vuela» quiere decir que volar es una característica general de los pájaros, o sea que es genérico. Por lo general, la lirica quechua tiende a ser genérica, y la europea, específica (v. Mannheim & Gelman, 2013). El tercer problema, esta vez de orden empírico, está relacionado con las muestras conservadas de esta poesía. La lírica colonial permaneció contenida en pocos ámbi- tos, casi siempre sin conservar un contexto específico. Sin  embargo, las muestras tempranas más ricas se encuentran en la crónica de Felipe Guaman Poma de Ayala 2 Esta traducción y las que aparecen más adelante son del autor. 3 Para una explicación de la semántica de las oraciones genéricas, v. Parada (2000) y Leslie (2008). Lírica quechua colonial / Bruce Mannheim 369 (v. Husson, 1985) y en unos cuantos trabajos con fines evangélicos (Lara, 1947, pp.  11-118; Durston, 2007). La  lírica secular quechua al estilo europeo aparece poco antes de la época de la independencia y es atribuida a una élite de autores quechuahablantes, como por ejemplo Wallparrimachi (v. Lara, 1947, pp. 136-151). A continuación, ofrecemos algunos ejemplos de la lírica quechua colonial. 2. La lírica quechua en Guaman Poma Primer nueva corónica de Felipe Guaman Poma de Ayala nos ofrece varios mode- los de la lírica quechua, sobre todo del aspecto ritual incrustado en su narrativa característica. Su descripción del Inka raymi, o la fiesta del Inga (1615, p. 319), una celebración anual del otoño, contiene un texto lírico intercalado, a veces interpuesto con la narrativa principal. La narración empieza con una descripción del Inca y las mujeres de la realeza que cantan en la plaza principal del Cuzco. El Inca canta con una puka llama —una llama roja/marrón—, intentando reproducir el sonido que hace la llama, anunciando de manera intercalada los nombres de los géneros, warikza y arawi, mientras las mujeres luego pasan a entonar esos cantos. Aunque el sentido de warikza permanece dudoso, es de relevancia aquí que el lexicógrafo jesuita colo- nial Diego Gonçález Holguín (1952, p. 152) define los arawi como «Cantares de hechos de otros o memoria de los amados ausentes y de amor y afición y ágora se ha recibido por cantares devotos y espirituales». Retomando el relato de Guaman Poma de Ayala, luego le toca el turno al haylli, anunciado de la misma manera. Según el novelista boliviano Jesús Lara (1947, p.  70), el haylli era un canto de triunfo, muchas veces cantado en la forma de un diálogo. En esta aseveración encontramos el mismo problema que tenemos con muchas afirmaciones sobre los géneros poéticos incaicos, o sea, carecemos de un análisis formal de ellos que pueda sustentar estos asertos. Por lo tanto, debemos tomar tales comentarios y definiciones con reservas. He aquí el haylli: ayaw haylli yaw haylli uchuyuqchu chakrayki? uchuytumpalla samusaq tikayuqchu chakrayki? tikaytumpalla samusaq. (¿Es de ajíes vuestra chacra? En la manera de ajíes, vendré. ¿Es de flores vuestra chacra? En la manera de flores vendré). Literaturas orales y primeros textos coloniales 370 Después hay un diálogo en el cual un hombre entona en orden oraciones para- lelas interponiendo las palabras quya (reina), palla (escogida), ñusta (princesa), ziklla (trenzada). Esto anticipa un artificio o truco estructural dentro del siguiente frag- mento lírico: Murqutullay, murqutu, Llulluchallay, llullucha. (Mi murqutu [diminutivo], murqutu, Mi llullucha [diminutivo], llullucha). ​Murqutu es un alga que crece en los ríos y en los riachuelos; llullucha —nostoc vesiculosus— (Herrera, 1935, p. 52; Franquemont y otros, 1992, p. 24) es un alga que crece en las lagunas. Tanto el murqutu como la llullucha conllevan las connota- ciones de ternura. Prosigamos con algunos fragmentos y con nuestras observaciones analíticas: Mana sunquyki qiwiqchu? Mana waqaykunki, zikllallay kaspa quyallay kaspa ñustallay kaspa. (¿No se te retuerce el corazón? Favor no llores Siendo mi trenzada [diminutivo], Siendo mi reina [diminutivo], Siendo mi princesa [diminutivo]). Se nota la ausencia de la palabra palla. Por este punto hemos entrado netamente a una orientación lírica (en el sentido más estricto), al dirigir las imágenes al desti- natario inscrito. Unuy wiqillam apariwan, Yakuy parallam pusariwan, (Agua, lágrima no más, me ha llevado, Agua, lluvia no más, me ha guiado) Este dístico está formado por tres pares léxicos, unu «agua» —como sustancia— ~ yaku «agua» —de riego— (v. Mannheim, 2015ª, p. 222), wiqi «lágrima» ~ para «lluvia»; apay «llevar» ~ pusay «guiar». Se nota también el uso del sufijo de la primera persona –y y del sufijo delimitativo –lla, que quizás suavizan las oraciones o quizás reflejan una convención del género. Lírica quechua colonial / Bruce Mannheim 371 ​chay llikllaykita rikuykuspa, chay aqsuykita qawaykuspa. (Viendo esa tu manta Contemplando esa tu falda). Manañam pachapas chisiyanchu, tuta rikchariptiypas, manañataqmi pacha paqarinchu qamqa quya qamp[a]sca (Aunque ya no anochece mientras que me despierto de noche, Ni amanece, tú, tú aún eres quya). La relación entre el rol principal y el destinatario inscrito, la puka llama, permanece constante, pero la postura de la lírica ha cambiado. Introducida por la oscuridad de una noche en vigilia, sin anochecer ni madrugar, las líneas se vuelven más cortas, abruptas, desesperadas, señalando la ruptura entre el rol de «principal» y el destinatario inscrito. Manañachi yuyariwankichu kay sankaypi puma–atuq mikuwaptin kay piñaspi (Quizás ya no me recuerdas En mi encarcelación, Mientras que el puma y el zorro me comen En mi cautiverio) wichi kasqa kikasqa tiyapti palla. (Separado, Fuera del alcance, Quedándome palla) El enfoque del poema cambia del destinatario inscrito (la puka llama) al princi- pal, hasta regresar de forma abrupta al destinatario inscrito, por medio de la raíz sin sufijos, palla (escogida), precisamente la raíz léxica que faltaba al comienzo del texto. La raíz palla a la vez cierra el poema, respondiendo así a la expectativa frustrada del oyente al principio del texto y señalando la separación definitiva entre el rol principal y el destinatario inscrito. Literaturas orales y primeros textos coloniales 372 3. La lírica religiosa En la evangelización del Perú de los siglos XVI y XVII, la lírica se convirtió en un instrumento de enseñanza religiosa junto con el arte visual. Al lado de sermonarios y catecismos —que tuvieron su propia retórica—, se compusieron himnos religiosos, varios de los cuales actualmente siguen en uso, sobre todo durante las procesiones. Hoy en día es típico cantar los himnos quechuas a Jesucristo en el primer día de una fiesta religiosa, y a la Virgen María en el segundo día (Pilco, 2010). Entre los poe- tas religiosos más destacados se encuentra Luis Jerónimo de Oré, franciscano, que compuso poemas narrativos extensos en el quechua pastoral, una variedad sureña de ese idioma que fue adoptada para el uso litúrgico a fines del siglo XVI y durante la primera mitad del siglo XVII (v. Durston, 2007). Fray Luis Jerónimo fue recono- cido en su época como un gran estilista de la lengua quechua, con un conocimiento que se basa en haber pasado su niñez en Huamanga, su tierra natal, y una estadía larga en Coporaque, Collaguas, en el valle del Colca, donde compuso su aclamado Símbolo católico indiano [1598] (Durston, 2007, pp. 147-154). El Símbolo consta mayormente de siete poemas narrativos quechuas extensos que cuentan «la historia sagrada, desde la creación del mundo hasta la fundación de la Iglesia» (Durston, 2007, p. 147), pero también tiene pláticas e himnos de carácter diferente, como la «Lira a Nuestra Señora del Rosario» (Oré, 1598, p. 179): Angelkunap muchasqan, Zapay quyanmi, ñukñu virge kanki, Runakunap waqyasqan, Wayllusqantaqmi kanki, Wakchaman suqu, wakcha kuyaq kanki Por los Ángeles adorada, Mi única Reina, eres la Virgen néctar, Por la gente aclamada, Eres también la adorada, Por el pobre la querida Las composiciones de Oré combinan formas poéticas europeas con formas que- chuas como el paralelismo sintáctico. Una estrategia semejante usaba Juan Pérez de Bocanegra, un cura secular del Cuzco, que guardaba estrechas relaciones con la orden de los franciscanos de la cual era terciario, así como con la de los dominicos que lo ayudaron a publicar su Ritual formulario e institución de curas [1631]. Uno de tres himnos dirigidos a la Virgen María, Hanaq pachap kusikuynin, el primer ejemplo de polifonía publicado en América, consta de 120 líneas divididas en veinte estrofas Lírica quechua colonial / Bruce Mannheim 373 «sáficas», una forma de versificación usada también por Luis Jerónimo de Oré4. Pérez de Bocanegra sigue una política lingüística semejante a la de Oré. Ambos recono- cen las prácticas religiosas indígenas al oponerlas con prácticas cristianas y también incorporan figuras e imágenes indígenas a la forma poética de sus composiciones, y aun a sus textos no poéticos. Como resultado ocurre una integración sincrética de imágenes andinas y europeas, pero no en el sentido en que las formas europeas «disfrazan» las prácticas autóctonas; ahora las prácticas religiosas recomendadas por Pérez Bocanegra se prestan a ser interpretadas simultáneamente, y desde distintas perspectivas culturales y religiosas. Atribuido a Pérez de Bocanegra, el himno Hanaq pachap kusikuynin, cuya melo- día se basa en una canción folclórica española, ¿Con que la lavaré?, mantiene una ambigüedad de patrón entre la estrofa sáfica y el paralelismo binario tradicional del quechua. Asimismo, las imágenes del himno se prestan a interpretaciones múltiples. Por un lado, se usan las imágenes clásicas europeas para la Virgen: «Ciudad de Dios, la que lleva a la humanidad en los brazos, apoyo de los débiles». Hasta las imágenes celestiales —de las cuales el himno está saturado— tienen sus raíces en imágenes e iconografía poética europeas. La asociación de María con la luna aparece en un cuadro de Diego Velázquez; la distancia entre Maria maris stella «María estrella del mar» y Chipchykachaq qatachillay «Que brilla Pléyades», es corta. Pero la configura- ción específica de imágenes y epítetos en el himno tiene una clara extrañeza dentro de la tradición europea, evocando la fecundidad de la Virgen María, celebrándola como fuente de la fertilidad agrícola y como tejedora de brocados, e identificándola sistemáticamente con los objetos celestiales de devoción femenina en los Andes del precontacto hispano-indígena: la luna, las Pléyades y la constelación de nube oscura de la llama y su cría (ver la estructura de los epítetos y de las imágenes en la Figura 1). La ambigüedad que se encuentra a nivel de la estructura poética está replicada en las imágenes del himno. Hanaq pachap kusikuynin es a la vez un himno a María y un himno a las Pléyades y otros objetos celestiales de adoración por parte de los indígenas de los Andes. Aquí tampoco hay una sola interpretación del himno, pues mientras que un cura católico podría verlo como un vehículo aceptable de devoción mariana, un campesino quechua podría encontrar una continuación cómoda de sus antiguas prácticas religiosas, sin que una u otra interpretación domine. 4 La  identificación de la forma de versificación como «sáfica» viene del mismo Pérez de Bocanegra. No corresponde a la estrofa sáfica clásica que era endecasílaba. Parece ser que en ambos casos, el de Pérez de Bocanegra y el de Luis Jerónimo de Oré, la palabra «sáfica» se usaba para referirse a la última línea de cada estrofa, que era más breve por tener la mitad de las sílabas que los otros versos en la estrofa. Literaturas orales y primeros textos coloniales 374 Figura 1. Epítetos utilizados para caracterizar a la Virgen María en Hanaq pachap kusikuynin Epítetos Características de la Virgen María Expresión killa Qullqa qatachillay *unquy ‘granero, almacén’ ‘enfermo, embarazada, menstruar’ Referente Luna Cola del Escorpión Pléyade llama con su cría Epíteto relacionado conceptual- mente a la expresión principal de todo, luz reflexiva que brilla, que enciende que convierte la luz del día en noche luna llena sin mengua ch’away waqaychana ‘almacén’ que enciende claramente la luna del día verdadero (p’unchaw) que levanta que brilla, Pléyade progenitura del linaje del cielo [epítetos Madre de Dios] [epítetos fecundidad] Fuente: Mannheim, 1998b, p. 4005. La orientación de la letra sigue los cánones poéticos de la lírica, constituida por el eje principal-destinatario inscrito, y apelando al destinatario ausente para que res- ponda; sin embargo, en contraste con la Warikza arawi, la letra no es genérica sino específica y bien concreta, identificando a la Virgen María por medio de varios epíte- tos convencionales dentro del lenguaje religioso de los inicios del siglo XVII, y otros no tan convencionales dirigidos a los cantantes y oyentes quechuahablantes. 5 También v. Durston (2007, pp. 262-270) para una discusión excelente de los motivos y la estructura de los epítetos. Lírica quechua colonial / Bruce Mannheim 375 Las primeras seis estrofas del himno (tomadas de Mannheim, 1999), son como sigue6: Hanaq pachap kusikuynin Waranqakta much’asqayki Yupay ruru puquq mallki Runakunap suyakuynin 5 Kallpannaqpa q’imikuynin Waqyasqayta Alegría del cielo Mil veces te adoro Árbol de frutos innumerables Esperanza de la gente Apoyo de los débiles A mi llamada 2. Uyariway much’asqayta Diospa rampan, Diospa maman Yuraq tuqtu hamanq’ayman 10 Yupasqalla qullpasqayta Wawaykiman suyusqayta Rikuchillay Escúchame, mi adoración Que lleva a Dios por la mano, madre de Dios A la paloma blanca, flor de hamanq’ay Mis curaciones mezquinas A tu hijo, lo que he proporcionado Muéstrale 3. Chipchiykachaq qatachillay P’unchaw pusaq qiyan tupa 15 Qam waqyaqpaq, mana upa Qizaykikta “hamuy” ñillay Phiñasqayta qispichillay Susurwana La que brilla, qatachillay La que guía el día, aurora de la madrugada Para ti, el que te llama, jamás de oídos sordos A tu menospreciado, dile no más “ven” 6 Los números se refieren a las estrofas 1., 2., etc. y las líneas .25, .30 etc. Literaturas orales y primeros textos coloniales 376 Hazle salvarme de mi enojo Susurwana 4. Ñuqahina pim wanana 20 Mit’anmanta zananmanta Tiqzi machup churinmanta Llapa yalliq millaymana Much’apuway yasuywana Wawaykikta. Como yo, quien sea que se arrepiente De la descendencia, del linaje Desde el hijo del primer antepasado Todos victoriosos, por feos que sean Adórale por mí, yasuywana Tu Niño 5.25 Wiqikta rikuy p’inkikta Zukhay zukhay waqachkaqman Sunqu qhiwi phutichkaqman Kutirichiy ñawiykikta Rikuchiway uyaykikta 30 Diospa maman Mira las lágrimas que brotan Al llorón amargo Al que con su pena inspira Vuelve los ojos Muéstrame la cara Madre de Dios 6. Hanaq pachap qalla sanan K’anchaq p’unchaw tutayachiq Killa paqsa rawrayachiq Angelkunap q’uchukunan 35 Hinantimpa rirpukunan Kawzaq pukyu Progenitora del linaje del cielo Que en noche convierte la luz del día Que enciende la luz de luna clara Felicidad de los ángeles En quien todos se miran Manantial de la vida Lírica quechua colonial / Bruce Mannheim 377 En  el himno se destaca el rol de los epítetos para conmover al oyente —que se desplaza de un atributo de la Virgen a otro—, haciendo que se enfoque en sus propiedades como figura religiosa a la vez que establece una relación de distancia y anhelo como objeto lírico. Los atributos de la Virgen María no se basan en una narra- tiva referencial sino que se relacionan con el rol del destinatario inscrito. Además de los himnos como los publicados por Oré y Pérez de Bocanegra, existe una tradición escrita de rezos u oraciones pseudo incaicos incluidos en la crónica temprana del cura Cristóbal de Molina «el Cuzqueño» [1574] (v. Rowe, 1953), Fray Luis Jerónimo de Oré (1598, pp. 40-41, en traducción al castellano) y la apologé- tica cristiana de Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui (principios del siglo XVII). El consenso actual es que circulaban en forma escrita dentro de contextos religiosos y que, lejos de representar una tradición de la época del precontacto, probablemente sean de origen católico (Itier, 1993; Durston, 2007, pp. 149-151). 4. La lírica tardía secular A lo largo de la Colonia, junto al registro indígena, se desarrolló un registro criollo del quechua, caracterizado por una sintaxis, semántica y pragmática reconstruidas en base del español. A esto se le debe agregar una fonología que se aproximaba al español por el uso de un espacio supralaríngeo más próximo al del español que al del quechua originario. Este registro, denominado por los lingüistas «quechua general» (Itier, 2000; Durston, 2015; Mannheim, 2015b) se desarrolló por cues- tiones demográficas (la presencia de muchos hablantes del quechua frente a pocos hablantes criollos del español), tanto en las ciudades principales de la sierra sur del Perú como en los valles centrales de la actual Bolivia. Su uso se extendió hasta los cambios sociales de la época pos-Segunda Guerra Mundial que de forma definitiva rompió el esquema demográfico anterior por medio de las reformas agrarias, la extensión de la educación primaria a las zonas rurales de ambos países modernos (Perú y Bolivia), el movimiento de una gran parte de la población rural a los cen- tros urbanos y la intensificación de la infraestructura comercial en el campo. Entre los hablantes criollos y mestizos del «quechua general» se desarrolló una práctica de escribir poesía formal y europeizada, empleando recursos literarios españoles; a veces esta poesía aparecía publicada en revistas literarias de provincia, a veces quedaba inédita en la gaveta del escritorio, y otras veces circulaba en forma de samizdat como poesía popular (Noriega, 1993). Entre las que corrieron la última suerte, se encuentran los poemas atribuidos al boliviano Juan Wallparrimachi Huayta (1793-1814). Como con su coetáneo Mariano Melgar (1791-1815), que escribía solamente en español, hay mucha leyenda de corte nacionalista en torno Literaturas orales y primeros textos coloniales 378 a estas figuras, y también considerables muestras de poesía romántica quechua o bilingüe, compuesta siguiendo el gusto de la clase criolla quechuahablante de los valles centrales de Bolivia. Encontramos ahí alternancia de códigos en dísticos, la primera línea en quechua y la segunda en español. Predominaba la lírica, como vemos en el siguiente ejemplo: Munakullaway Irpa urpilla Mana manchaspa Ñuqa qanrayku Wañuy yachasaq Qanta munaspa (Lara, 1947, p. 142). Quiéreme Tierna paloma Sin temor. Yo, por ti Conoceré la muerte, Te quiero Por la selección del léxico, no puedo evitar la sospecha de que si bien el poema se escribió en quechua, fue pensado en español. 5. Conclusión Hablar de una tradición lírica en la literatura quechua es algo complicado, ya que el idioma en sí tiene registros múltiples con historias distintas, y por ello la literatura quechua está compuesta de hilos múltiples, hilos que a veces conversan entre sí y a veces no. La tradición lírica del precontacto, tal como está reflejada en los textos reportados y quizás compuestos por Guaman Poma, tiene mucho más en común con el cancionero popular moderno y con los cantos rituales modernos que con la antigua lírica religiosa de Oré y de Pérez Bocanegra. En términos literarios, tanto los poemas de Wallparrimachi de fines de la colonia como las colecciones publicadas por poetas criollos y mestizos quechuahablantes hoy día, tienen mucho más en común con corrientes poéticas presentes en la poesía escrita en español que con las primeras dos tradiciones. Nos toca hablar entonces no tanto de «la lírica quechua colonial» sino más bien de «las tradiciones líricas coloniales». Lírica quechua colonial / Bruce Mannheim 379 Bibliografía Curatola Petrocchi, Marco (1990). «Mal del canto» y «Mal del maíz». Etiología de un movi- miento milenarista. Anthropologica, 8, 120-144. Durston, Alan (2007). Pastoral Quechua. South Bend: University of Notre Dame Press. Durston, Alan (2015). Quechua. Latin American History: Oxford Research Encyclopedias. DOI: 10.1093/acrefore/9780199366439.013.71 Escobar, Gloria & Gabriel Escobar (recopiladores) (1981). Huaynos del Cusco. Cuzco: Garcilaso. Franquemont, Christine, y otros (1992). 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