© Pontificia Universidad Católica del Perú
Facultad de Artes Escénicas. Especialidad de Creación y Producción Escénica
Av. Universitaria 1801 San Miguel Telf.: (51-1) 626-2000 Anexo 5800 
www.pucp.edu.pe

ISBN N° 978-612-47461-8-5
Primera edición electrónica: noviembre 2021
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2021-12647

Publicación del III Seminario Internacional de Artes Escénicas 
El Cuerpo y el Espacio en la Creación Escénica en el Repositorio Virtual PUCP
Enlace: https://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/182289

Editora: Silvia Tomotaki Layza
Corrección ortotipográfica: Álvaro Díez Moreno
Diseño y diagramación: Mercedes Tomotaki Layza
Fotografías: Leslie Hosokawa y Alonso de Freyre
Registro audiovisual: Juan Francisco Ortega Luglio
Carátula: performance: ‘Ballet de gallinazos’, 
(Un) Ser en la ciudad: caminata escénica, dirección de Marissa Béjar Miranda. 
Fotografía tomada por: Gierina Córdova Rojas









Presentación de Pampa Santa
de Angeldemonio Colectivo
Escénico en el campus de la
Pontificia Universidad Católica
del Perú.



Presentación de Pampa Santa
de Angeldemonio Colectivo
Escénico en el campus de la
Pontificia Universidad Católica
del Perú.



Luis Peirano Falconí presentando 
la mesa de apertura La creación 
escénica y los espaciospúblicos.



José Antonio Sánchez en la
conferencia magistral Cuerpos
poéticos: el espacio escénico
como campo de experimentación 
ética.



Mesa de ponencias El mundo 
como escenario: cuerpos y 
espacios en la creación escénica.





Taller: Relaciones de espacio y 
cuerpo, compartido por Juan 
Carlos Aldana y Diana Leon.



Taller: ¿Qué te agota de tu 
experiencia en la ciudad?, 
compartido por Eliana Monteiro.



Presentación de (Un=) Ser en 
la ciudad: caminata escénica,
dirigida por Marissa Béjar 
Miranda, en las calles del 
Centro Histórico de Lima.
Fotografía de la performance
‘Tomasa’.



Presentación de La Gran Fiesta 
de la Democracia Real, dirigida 
por Rodrigo Benza Guerra, en 
el Centro Cultural Cine Olaya.



e

Presentación de La Gran Fiesta 
de la Democracia Real, dirigida 
por Rodrigo Benza Guerra, en 
el Centro Cultural Cine Olaya.



Comité organizador e invitados internacionales
del III Seminario Internacional de Artes Escénicas. 
El Cuerpo y el Espacio en la Creación Escénica.





Introducción

Hemos vuelto a las huellas que dejó el III Seminario Internacional de artes escéni-
cas: el cuerpo y el espacio, y lo hemos hecho desde la contingencia del 
presente. En aquel 2019 nos propusimos dialogar sobre las diferentes nociones 
de cuerpo que los y las artistas de las artes escénicas abordan y construyen en 
sus creaciones, así como las reflexiones que convocan. De la misma manera 
propusimos pensar el espacio desde las diferentes modalidades con las que es 
tratado e inventado en el hecho escénico. Desde allí, no pueden ser más perti-
nentes nuestras búsquedas de ese año con las de hoy donde las nociones del 
cuerpo y el espacio se reescriben continuamente a partir de las mediaciones que 
vivimos.

En la creación escénica podemos visibilizar la relación indisoluble entre cuerpo y 
espacio, y las distintas relaciones que potencian. En la entrevista “Fenome-
nología del Espacio” realizada para la revista Contact Quarterly, Hubert Godard 
nos remite a la idea del espacio como la construcción imaginaria de nuestra 
relación con el mundo. El autor prefiere nombrar a esta relación con el término 
espacio y nombrar el espacio, real, geográfico y mesurable como topos. Cuando 
las personas interactúan se mezclan ambos, pero para el autor, el espacio está 
vinculado a la historia personal.  En ese sentido Godard señala “yo estoy en el 
espacio y el espacio está en mi”.

A partir de ello, nos podemos preguntar cómo las reflexiones en el seminario 
estuvieron entretejidas con nuestra historia- territorio personal, y desde allí cómo 
se propusieron rutas para habitar lo colectivo en esos cuatro días de encuentro. 
El seminario fue ese espacio de interacción para que estas preguntas exploren 
cómo el cuerpo y el espacio se expande, y cómo también nuestros procesos 
como artistas tienen lugar en esas preguntas.

Así, el atravesamiento de espacio y tiempo en las diferentes propuestas escéni-
cas, nos devuelven el cuestionamiento sobre la representación y el ser en la con-
temporaneidad. También, nos permite revisar en el campo de las artes escénicas 
la relación entre la realidad y la ficción, y el umbral en el que estas dos dimen-
siones convergen en la apreciación del espectador, así como de quien investiga.
Fue en este mismo sentido que los artistas Eliana Monteiro y Juan Carlos Aldana 
nos invitaron a revisitar y representar nuestro topos/espacio (la ciudad de Lima) 

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a través de sus propuestas de indagación en los talleres que impartieron en el 
Seminario. Eliana Monteiro nos propuso observar la ciudad y pensarla con juegos 
urbanos y programas de acción directamente ligados al proceso de memoria-cu-
erpo en su taller “¿Qué te agota de tu ciudad?”. Juan Carlos Aldana nos provocó 
a experimentar el espacio desde escrituras que desafíen los esquemas de la 
representación en su taller “Relaciones de espacio y  cuerpo”. En estos encuen-
tros, artistas, estudiantes, docentes e investigadores participaron durante las 
sesiones y compartieron la experiencia ante el público que formó parte del semi-
nario.

Nuestra especialidad, por su lado, compartió dos creaciones escénicas que 
exploran otras formas de concebir el espacio escénico. La caminata escénica 
“(Un) Ser en la ciudad: caminata escénica” creada por la profesora Marissa 
Béjar, experiencia de tres horas de duración por diferentes puntos del centro de 
la ciudad de Lima que nos invitaban a repensar nuestra ciudad, así como experi-
mentar otras formas de percibir el espacio de modo colectivo con los otros cami-
nantes y usuarios del espacio. Por su parte, “La Gran Fiesta de la Democracia 
Real”, experiencia escénica creada por el profesor Rodrigo Benza, en la que los 
espectadores participan como invitados de una gran fiesta organizada con fines 
políticos, nos llevaba a explorar el convivio desde el cruce de fronteras entre la 
realidad y la ficción. También se presentó “Pampa Santa” del colectivo Angelde-
monio, intervención escénica en la que el espectador participa  en un ritual colec-
tivo y que para la edición del seminario fue realizada en el campus de la universi-
dad.

Estas propuestas tuvieron como interés el indagar sobre las diferentes maneras 
de involucrar al espectador de manera activa y de difuminar los límites entre la 
realidad y la experiencia escénica.

En ese horizonte, extendiendo las consideraciones sobre los límites entre el 
teatro y la realidad, Jose Antonio Sánchez,  nos invitó a pensar en la continuidad 
de la poética, como potenciador del deseo, entre ambos “espacios”. Siendo el 
espacio escénico, entonces, una oportunidad de experimentación ética. Eliana 
Monteiro, a modo de constelación, da cuenta de su práctica artística con Teatro 
da Vertigem en relación con la del colectivo peruano LOT- La Otra Orilla, con 
cuyas prácticas se entrecruzan sus planteamientos sobre el espacio público y 
privado. Finalmente, Juan Carlos Aldana abre su proceso de investigación sobre 
Hamlet y el desarraigo, y nos hace partícipes de sus inquietudes para plasmar 
las preguntas y encontrar las formas de dar cuenta de la experiencia, desde una 
escritura expandida que entrecruce saberes.

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A la luz de la crisis sanitaria,  la reflexión ética en el campo de las artes escénicas 
trasciende las temáticas y metodologías de la creación para cuestionarnos sobre 
la importancia de la supervivencia del convivio escénico en contextos tan duros 
como los que hemos y estamos atravesando. Se vuelve entonces, aún más perti-
nente preguntarnos sobre cómo configuramos nuestros espacios y nuestros 
cuerpos.

Los autores que comparten sus miradas y experiencias en esta publicación, nos 
remiten justamente a mirar la constitución del espacio desde la relación con el 
otro. Así en el eje 1, Alessandra Lima de Carvalho, aborda las nociones de 
actor/actriz, ficción y juego, propuestas por Josette Féral y explora su relación 
con lo real en el caso de la performance, y desde allí, qué entrenamiento o prácti-
ca requiere el performer  para operar en la escena performativa. Lucía Lora nos 
propone pensar en la relación entre el descentramiento de la fábula y el tiempo 
espacializado en el que hoy en día vive el sujeto fragmentado, plural y heterogé-
neo de la posmodernidad. Rubén Bardales analiza el trabajo de Jérôme Bel a la 
luz de los posicionamientos sobre lo posdramático y su relación con la autorrefer-
encia en la composición coreográfica. Sandra Bonomini nos presenta al cuerpo 
como un espacio de descolonización a través de la performance, y cómo esto 
resuena en su propio cuerpo y escritura que conviven con la experiencia de 
investigar dicha práctica.

En el eje 2, Andrés Guacaneme explora el espacio de la milonga en Bogotá y las 
posibilidades de que la pista de baile se convierta en metáfora de relaciones 
donde la frontera practicantes- partícipes es desplazada, y los cuerpos logran 
convivir en los efimero. Tainá Macêdo nos lleva a la reflexión sobre el vestuario 
teatral y cómo  el traje de escena del actor popular se entrelaza con manifesta-
ciones populares para dar cuenta de su lugar de enunciación social y cultural.

El eje 3, desde la mirada de Héctor Briones nos insertamos en la composición de 
la imagen en escena desde el entrecruce cuerpo-tecnología y su posibilidad de 
despertar saberes sensibles, memorias, y reflexiones del proceso de creación en 
el que participó el autor. Mihaela Radulescu, maestra e investigadora, quien ya 
no se encuentra con nosotros en el espacio físico pero con quien seguimos com-
partiendo nuestro espacio íntimo, personal y colectivo a través de la memoria, de 
sus ideas y sus pensamientos, nos invita a pensar en cómo las interacciones 
entre el público y la obra mediante de la construcción del escenario, logran hacer 
converger los planos de significación del espectáculo. 

El eje 4, Martín Rosso nos propone estudiar el cuerpo desde la noción de “corpo-
reidad” de Matoso y a entender el espacio, no como aquél en el que ocurren sólo 
algunas transformaciones, sino como un elemento dinámico de toda la concep-
ción dramatúrgica de la obra. Por su parte, Lucía Ginocchio nos habla de un 

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cuerpo vulnerable al bailar en un espacio de oficina compartido y provocar una 
convivencia de prácticas. Finalmente, Rangel nos habla del encuentro entre 
cuerpo y ambiente a través de lo sonoro a partir de la noción de “ambiencia”.

Desde una mirada regresiva, el seminario se distingue como un espacio construi-
do a partir del compartir, de la reunión y la presencia. El espacio y el cuerpo apa-
recen como posibilidades de autoconfiguración. Son el fin que se vuelve el medio 
y vice versa.

Podemos detenernos a recordar ese mayo de 2019. En una de las notas finales 
que hicimos nos resonaron estas preguntas: ¿Cómo estamos pensando las 
formas en las que los cuerpos aparecen en el espacio hoy, cuando el cuerpo es 
reprimido, bloqueado, invisibilizado? ¿qué resistencias se animan? ¿qué queda 
preservado en el cuerpo, a partir de lo cual podemos decir o provocar que otros 
digan mañana?

Los artículos, conferencias, transcripciones de las mesas que forman parte de 
esta publicación proponen narrar y estudiar experiencias desde el cuerpo y el 
espacio que pueden responder a estas inquietudes, y desde allí plantear formas 
en que nos relacionemos con el mundo, desde la poetización que puede provo-
car lo escénico, y la resistencia que nos anime a hallar formas de seguir encon-
trándonos desde el deseo, como fuerza activa que interpela a nuestros cuerpos, 
como propone Suely Rolnik, a vibrar de tal manera que estemos a la altura de la 
vida.

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Cristina Velarde y Lucero Medina Hú
Profesoras organizadoras del 
III Seminario Internacional de Artes Escénicas









 
 

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Cuerpos poéticos:  
el espacio escénico como campo de experimentación ética 

 

Transcripción de la conferencia magistral compartida por José Antonio Sánchez en el III 
Seminario Internacional de Artes Escénicas El Cuerpo y el Espacio en la Creación Escénica.  
Lima, 29 de mayo del 2019.  

 
 

La última vez que estuve en Lima fue en el año 2011. En aquella ocasión me invitaron 
a un evento de la Cátedra Internacional de Estudios Escénicos Latinoamericanos —creo que 
es así— CIELA. Fue un evento que se realizó en la Casa de Yuyachkani y el tema, en aquella 
ocasión, era sobre la representación. Me resultó un tema muy extraño. Venía de estar 
pensando otras cosas que tenían que ver más con un sentido positivo de lo intrascendente, 
etcétera. Intenté pensar cómo abordar el tema de la representación. Aparecieron algunos 
referentes inevitables que luego han quedado muy ligados a mi vida y a mi pensamiento como 
el trabajo de Lina Majdalanie, que entonces se llamaba todavía Lina Sane, y Rabih Mroué. Y 
todo su trabajo sobre la ausencia, la desaparición, la presencia, la representación. Y, también, 
en aquel año ocurrió un evento, un acontecimiento muy importante en España que fue el 15-
M, que ha transformado o que transformó durante unos años la política española y que surgía 
de un problema de representación. Creo que ahora en Perú hay un problema similar. Y, en 
aquellos años en España, una de las movilizaciones más importantes fue precisamente la de 
Rodea el Congreso, porque no nos representa. Entonces, aquel tema de la representación, 
que para mí era extraño, se convirtió en algo que, curiosamente, adquirió urgencia pensar. 
De ahí surgió, después, una conferencia un poco más articulada que se llamó La ética de la 
representación. Y, cinco años después, eso llegó a un libro, que es este libro, que se llama 
Ética y representación. De modo que, aquella invitación a un tema que yo no había pensado, 
en un formato de diez minutos creo que tenía para hablar, al cabo de cinco años se convirtió 
en un libro que ha sido algo más que un libro de teoría para mí, o que fue más que un libro 
de teoría para mí, porque fue, también, un proceso de pensamiento vital, de alguna manera. 
Quiero decir con esto que los tiempos del pensamiento, como los tiempos de la vida, son 
lentos. Y que, probablemente, aunque han pasado muchos años desde el 2011 hasta ahora, 
lo que yo puedo decir ahora no es muy diferente de lo que entonces ya dije. Porque el 
pensamiento requiere su tiempo y porque, quizás, la novedad no es lo importante en los 
procesos de pensamiento.  

Venimos de unas elecciones en España que han acabado, desgraciadamente, con el 
Gobierno del Cambio en la ciudad de Madrid. Nadie se esperaba que pudiéramos perder. En 
uno de los debates electorales, una de las candidatas de un partido conservador culpaba a 
la alcaldesa saliente, Manuela Carmena, de que en esos cuatro años que había estado en 
Madrid no había hecho nada nuevo, que no había nada nuevo. ¿Qué significa nada nuevo? 
Que no hay ninguna gran carretera, ninguna gran infraestructura, ninguna gran inversión 



 
 

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monumental. Esa idea de lo nuevo está asociada a la aceleración de la historia producida por 
el interés. Es una idea de lo nuevo que no nos interesa, no tiene nada que ver con el 
pensamiento, no tiene nada que ver con el conocimiento. Más bien, curiosamente, desde 
posiciones “progresistas” como las que han gobernado en estos últimos cuatro años el 
Ayuntamiento de Madrid, lo que se ha priorizado no es lo nuevo, sino otros valores, que tienen 
que ver con el cuidado de lo que existe, con la reparación de lo que ha sido dañado, con el 
tejido de redes ciudadanas: con todo aquello que tiene que ver con la preservación de la vida. 
Y, a veces, la preservación de la vida, que es el valor fundamental, está reñida con la 
novedad. Por tanto, a veces, la lentitud o la demora del pensamiento tienen que ver con esa 
conciencia de la necesidad de preservar. Que es, en el fondo, el objetivo de la cultura. O que 
es aquello a lo que la cultura misma se debe.  Así que hoy, no pretendo traer nada 
estrictamente nuevo, sino, más bien, proponer una serie de problemas —o que para mí son 
problemas— con el fin, más bien, de que pensemos juntos. 

Entonces, les voy a proponer una serie de escenas del pensamiento que comienzan 
con esta escena en la que estamos juntos, con el espacio en el que estamos juntos y por qué 
estamos juntas. ¿Qué hacen todos estos cuerpos aquí reunidos? ¿Cuál es la motivación de 
estar juntas en este espacio? Y, caben muchas respuestas: podemos responder que por 
curiosidad; podemos responder que por interés; podemos responder que por obligación —no 
sé si algún estudiante está por obligación—; podemos responder que por aburrimiento, 
porque no teníamos nada que hacer, a ver si nos divertimos un poco en esta conferencia. 
Hay un interés bueno y un interés malo. Hay un interés bueno que tiene que ver con… que 
se parece más a la curiosidad. Que es el interés por sumarse a un proceso de 
enriquecimiento: el interés por aprender, el interés por conocer. Y hay un interés malo, que 
es el interés que tiene que ver con la acumulación. Que es el interés que funciona para la 
banca, que es el interés que funciona para la especulación; pero que es el interés que, 
desgraciadamente, funciona también en la universidad o que se interioriza en la universidad. 
El sistema de créditos, lamentablemente, tiene mucho que ver con ese interés malo. Y ese 
interés malo nos lleva muchas veces a participar en eventos por el interés de apropiarme de 
algo que voy a acumular para mi trayectoria personal. Hay un interés bueno y hay un interés 
malo. Hay un interés acumulativo, apropiador; y hay un interés generoso que tiene que ver 
con la curiosidad.  

Probablemente, ante una pregunta como esta: ¿qué hacemos aquí? ¿Qué hacen 
estos cuerpos aquí reunidos? Sería más raro responder con otras respuestas como: por 
deseo. Probablemente, sería muy raro. O, por necesidad. También sería responder que estás 
por necesidad. Hay algo peyorativo en la idea de necesidad, ¿no? Como si reunirnos por 
necesidad respondiera a una carencia, a una falta de autonomía, a una incapacidad. 
Sabemos que no es así. Sabemos que la necesidad, probablemente no en esta situación 
concreta, es intrínseca al ser social. Antes se hablaba de la idea de vulnerabilidad. Judith 
Butler lo ha teorizado largamente con esa idea de codependencia. Sin embargo, por más que 
leamos a Judith Butler, nuestras inercias siguen siendo ajenas a ese pensamiento. Y 
pensamos que, sí necesitamos, es porque somos pobres en algún sentido. Porque no 
tenemos suficiente autonomía; nos sentimos inferiores. Y nadie va a responder: estoy aquí 
por necesidad. Sería muy difícil que alguien dijera eso.  



 
 

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Podríamos, también, responder de maneras más positivas. Probablemente, no a la 
pregunta de “¿qué hacen estos cuerpos aquí hoy?”. Pero, sí a la pregunta de “¿por qué se 
reúnen los cuerpos en un espacio?”. Los cuerpos en un espacio, también, se pueden reunir 
por solidaridad, se pueden reunir por compasión. Con la compasión pasa algo parecido a lo 
que pasa con necesidad, que es un término que ha sido marcado peyorativamente, cuando 
la compasión es una pulsión fundamental para el ser social. La idea de compartir el dolor o 
compartir la alegría o compartir el sufrimiento con otra persona, no con la intención 
meramente de duelo, sino con la intención que produce la necesidad de transformar la 
situación que da lugar a la compasión. O la solidaridad o el miedo. Podríamos, también, 
juntarnos por miedo. Ahí ya, ese sentimiento es más peligroso, porque el miedo puede dar 
lugar a comportamientos de aislamiento, a comportamientos xenófobos, comportamientos 
fascistas. El interés… El interés malo —el interés acumulativo— formatea el deseo. Formatea 
la curiosidad, domestica la compasión, domestica la solidaridad y proscribe el aburrimiento.  

Nadie está aquí por aburrimiento. Pero, el aburrimiento no es tan malo. También el 
aburrimiento es una condición necesaria del pensamiento. No podríamos pensar sin los 
tiempos de demora. Y, obviamente, la demora no es una demora displicente, no es una 
demora de dejarse estar; es una demora atenta, es una demora deseante… Deseante de 
encontrar matices, deseante de transformar. Estar juntos, estar juntas, no necesariamente 
produce comunidad. El estar juntas o estar juntos puede ser una situación transitoria, como 
ocurre hoy aquí: no somos comunidad, simplemente estamos juntas. Pero, ese estar juntas, 
incluso en una situación como la de hoy, en la que, probablemente, muchas de nosotras no 
nos vamos a llegar a conocer personalmente, más allá de lo que podamos intercambiar 
públicamente; ese estar juntas sin necesidad de ser comunidad ya tiene una potencia. 
Siempre y cuando seamos capaces de reconocer las motivaciones, por una parte. De 
liberarnos de aquellas tensiones negativas, es decir, del interés acumulativo, por una parte. 
Del miedo… Y pensar en la potencia positiva de este momento, de esta hora y media que 
vamos a tener en común.  

Les voy a proponer algo raro: dejen de tomar notas. Se los propongo, no los obligo. 
Y, en vez de tomar notas de lo que yo digo, que no es tan importante. Y que, en cualquier 
caso, alguna vez escribiré —dentro de cinco años quizás lo publique—; intenten pensar desde 
otro lugar. Intenten escribir asociaciones o intenten producir dibujos o intenten pensar 
acciones. O bailen, si quieren. O me interrumpen o cantan o dibujan. Y, luego, nos lo enseñan. 
Y, quizás, en el diálogo que luego Lucero y Tatiana van a coordinar, en vez de preguntas, 
que también las puede haber —no estoy prohibiendo ni imponiendo nada— también podría 
haber poemas o podría haber textos automáticos o podría haber imágenes o podría haber 
memorias o podría haber recuerdos. El título de esta charla es Cuerpos poéticos. Los cuerpos 
poéticos podrían ser, también, cuerpos deseantes. Cuerpo poético como cuerpo que se deja 
llevar en un hacer, que se deja llevar por el deseo en un hacer o que se deja llevar por su 
deseo en su hacer. Y, para ello, hay que liberarse de las constricciones que formatean el 
deseo. Empezando por el interés malo, por el interés acumulativo.  

Los cuerpos poéticos no buscan la satisfacción, sino más bien la preservación de la 
potencia que alimenta el deseo. La preservación de la potencia que permite que las formas 
se activen una y otra vez. Puede ser que esas formas se fijen en algún momento: se fijan 
como palabras en libros, se fijan como poemas, se fijan como obras escénicas... se producen 



 
 

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formas. Los cuerpos poéticos pueden producir formas y, por tanto, pueden ser también 
cuerpos poiéticos, en el sentido de que producen. O pueden ser, simplemente, cuerpos que 
en su hacer incorporan el deseo e incorporan la obligación ética de no interrumpir la cadena 
del deseo. Un hacer que podría ser como un estar en la práctica de lo insólito, de lo 
extraordinario, de lo desconcertante. Y lo insólito, lo extraordinario y lo desconcertante solo 
tienen sentido en tanto que nos despiertan una y otra vez al mismo deseo, mientras son 
solidarios con el deseo. Cuando hablo de cuerpos poéticos no hablo, necesariamente, de 
cuerpos asociados a la idea de poesía, en el sentido de poesía verbal. Sino a cuerpo que son 
conscientes y expresivos de su subjetividad.  

Ahora bien, la subjetividad, como recuerda Suely Rolnik, tiene esas dos dimensiones. 
Una subjetividad que tiene que ver con el estar en el flujo de los afectos y que se deja afectar 
y, al mismo tiempo, se convierte en nodo del flujo de los afectos. Y esa otra subjetividad, que 
es la subjetividad del sujeto, del sujeto de toda la vida, que es el sujeto de la representación, 
que es el sujeto que coloca frente a sí los objetos del conocimiento o los objetos de la 
percepción o los objetos del deseo también. En la suma, de esas dos dimensiones de la 
subjetividad, de la subjetividad afectiva, por una parte, y de la subjetividad que podríamos 
llamar subjetividad representacional, la subjetividad del sujeto como sujeto sujetado por los 
determinantes de las concepciones culturales, se produce una tensión, que es la tensión en 
la que habitamos como cuerpos deseantes. Hay una experiencia subjetiva del mundo, una 
experiencia afectiva del mundo, que desborda los límites de la individualidad y que nos sitúa 
en un flujo. Y ahí aparece una idea de espacio, que es una idea de espacio que nada tiene 
que ver con el espacio geométrico ni con el espacio de la representación, sino que responde 
más bien a una espacialidad, que es una extensión de nuestro propio cuerpo en cuanto lugar 
de afecto, en cuanto lugar de tensión y de paso de los afectos. Y hay una experiencia del 
mundo, que es la experiencia del sujeto, que se representa el mundo, y que construye 
espacios. Que esos espacios sí son espacios geométricos o no; pero son espacios 
tridimensionales. Y el sujeto, en ese espacio, tiene distancias respecto a otras personas y 
otros objetos. Nunca estamos en un espacio o en otro: podemos estar a veces más en el 
espacio subjetivo-afectivo y otras veces podemos estar más en el espacio representativo-
tridimensional. Y la tensión de esas dos subjetividades, en la tensión de esos dos espacios, 
encontramos lo que estoy intentando enunciar con la idea de los cuerpos poéticos en el 
espacio de la ética, que es también un espacio que se produce de la tensión entre el espacio 
de los afectos, entendido en el sentido en el que lo utiliza Suely, y el espacio cultural, sea 
geométrico, tridimensional, o sea un espacio normativo, de leyes, etcétera.  

La subjetividad está en los dos lugares y el espacio está en los dos lugares. Lo que 
ha ocurrido, tradicionalmente, es que el sujeto, el sujeto-sujeto, el sujeto-sujetado, se ha 
apropiado de la subjetividad y se ha apropiado también del espacio y se ha convertido en un 
sujeto-soberbio. Ese sujeto-soberbio, que desprecia la experiencia subjetiva de lo afectivo 
como si fuera algo primitivo; que desprecia la concepción del espacio que es ajena a las 
normas y a los cálculos, a la legalidad cultural existente; y que se instala en el centro de ese 
espacio con una mirada dominadora, con un perfil de representación; o, peor aún, que ni 
siquiera se instala con un perfil de dominación, sino que se sitúa en el lugar del trabajo como 
un operario; o, peor aún, que se instala en ese espacio, en el lugar simplemente de la labor 
alienada... Ese sujeto-soberbio es incompatible con la idea de cuerpo poético o con la idea 



 
 

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de cuerpos poéticos. No hay nada más contradictorio con la subjetividad poética que la 
soberbia.  

Y todos podemos conocer a poetas soberbios, a coreógrafas soberbias, ¿no? Pero, 
no dejan de ser poses institucionales. Nunca podrían ser grandes artistas si no fueran 
modestas en su relación afectiva con la realidad. Y es posible que haya contradicciones 
vivientes andando por el mundo, y todos las conocemos. Y, simplemente, hay que decirles 
que no hace falta que sigan disimulando, que pueden mostrar su vulnerabilidad y que esto no 
va a afectar a su creatividad. Estoy hablando, por tanto, de cuerpos poéticos en plural, 
intentando evitar el cuerpo poético singular. El cuerpo poético singular pertenece también a 
ese imaginario romántico del poeta heroico singular. Y ese poeta heroico singular es un poeta 
muy triste: su destino era la muerte o la soledad. ¿Quién quiere ese destino? ¿No es más 
fácil aceptar la codependencia y la pluralidad como condición de lo poético? Pero, claro, 
estamos tan educados en siglos en la idea de que lo poético está asociado a la creación 
individual y que está asociado a la construcción de la singularidad, que nos parece muy difícil 
concebir —ni siquiera concebir— esa pluralidad de los cuerpos poéticos.  

Hace cuatro años, cuando estaba acabando ese libro Ética y representación —cuatro 
años después de estar aquí en Lima—, una coreógrafa me invitó a una prueba. La coreógrafa 
se llama Cuqui Jerez. En ese momento, vivíamos en México. Entonces, me invitó a la prueba. 
Yo pensaba que iba a un ensayo, pero, no. Al llegar a la prueba, nos pidió a las siete personas 
que habíamos acudido que ocupáramos el espacio del estudio y que hiciéramos acciones 
que ella nos dijo. Entonces, una persona tenía que doblar como mantelitos, plegándolos; otra 
persona tenía que hacer palomitas de maíz; otra persona tenía que hacer… Ya no recuerdo. 
A mí me tocó arrugar un rollo de papel continuo, de muchos metros, y mi función era solo 
arrugar papel. Bueno, fue una prueba interesante porque formaba parte de un proyecto de 
Cuqui Jerez que luego se llamó The Dream Project, el Proyecto del Sueño. Y, que después 
evolucionó, hacia otro proyecto que se llama Las Ultracosas, y que tiene que ver con la 
relación de los cuerpos con las cosas. Pero, lo que a mí me resultó muy interesante en aquella 
prueba es de qué modo aquellos cuerpos que estábamos participando en la prueba en 
relación con las cosas... y digo cosas y no objetos, porque eran cosas. Porque no había una 
relación sujetos - objeto, sino que había una relación de cosas y cuerpos, de cuerpos y cosas. 
Y los cuerpos humanos estaban trabajando conjuntamente en producir una transformación 
de las cosas. ¿Qué cosa tan básica, no? Transformar las cosas, es la base del trabajo 
humano, ¿no? Y qué diferencia esa prueba de hacer algo tan básico de cuerpos que 
transforman cosas, de cualquier situación cotidiana. ¿Por qué aquella situación tenía una 
dimensión poética?  

Y no sé cuál es la respuesta, pero tenía una dimensión poética. Podemos pensar, 
bueno, aquello era como una especie de taller profanado. Es decir, los cuerpos que tenían 
que estar ahí produciendo transformaciones productivas, transformaciones de cosas en 
objetos, estaban produciendo transformaciones de cosas en otras cosas. Claro, 
normalmente, la relación de los seres humanos con las cosas es producir objetos: producir 
herramientas, producir… o adaptarlas a las necesidades humanas. Y en cambio aquí, 
solamente se estaban transformando cosas en otras cosas. Y qué pasaba con los cuerpos 
que también se transformaban. Y ahí es donde aparece lo interesante de la prueba: que 
cuerpos, en esa profanación del taller transformando cosas, se transforman a sí mismos. No 



 
 

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solo por vía de la percepción que se transforma, en la relación con las cosas, sino también 
en la relación con los otros cuerpos. Hay dos elementos o dos sentidos de lo poético que se 
cruzan en esta prueba que hizo Cuqui Jerez. Por una parte, lo poético en el sentido literal en 
relación con la poesía, con el uso extracotidiano del lenguaje que ocurre en la poesía. Si lo 
traducimos a la materia de las cosas, podríamos hablar de un uso extracotidiano o una 
relación extracotidiana con las cosas. Y ahí aparecen sentidos insólitos. Se abren 
percepciones que tienen que ver con lo extracotidiano, con lo insólito, con lo no visible hasta 
el momento, con lo no existente hasta el momento. Y un segundo sentido de lo poético, que 
tiene que ver con esa idea del hacer, tal como lo ha teorizado Boris Groys: lo poético opuesto 
a lo estético. En esa prueba nadie mirada, todos hacíamos. No había espectadores, o había 
una espectadora que era Cuqui, que estaba haciendo la prueba. Es decir, la única que no 
tenía que estar mirando estaba mirando y, todos los demás, que teníamos que estar mirando 
su prueba, éramos los que estábamos haciendo. En esa coincidencia de esas dos 
dimensiones de lo poético, lo poético en la relación de lo insólito y lo poético en el hacer, 
apareció una potencia. Una potencia que afectaba a los cuerpos más allá de la 
representación.  

No podíamos representar porque estábamos haciendo todo el tiempo. Sí podías mirar 
de reojo lo que estaban haciendo los demás, pero sobre todo estabas sintiendo un hacer. 
Situación poética porque se produce una transformación de los cuerpos, de la percepción, de 
la relación, y aparece una realidad nueva. Aunque sea una realidad infraleve, ¿no? Estamos 
hablando de algo infraleve. Situación poética porque los cuerpos no miran, sino que los 
cuerpos actúan, y actúan colectivamente. Y no bastaría que un solo cuerpo hiciera la acción, 
no aparecía la situación poética en el hacer de un solo cuerpo: era necesaria la colectividad 
de los cuerpos. Y, un tercer elemento, era una prueba, en un espacio que era un estudio, 
pero que habitualmente no se utiliza como estudio, que, probablemente, era un almacén del 
Centro Histórico de México. Importante, estamos ante una situación liminal. No es un 
espectáculo, no es un ensayo. Digamos que es una situación. Lo liminal está asociado a la 
espacialidad, al espacio que era, entre lo público y lo privado, entre lo espectacular y el 
ensayo; pero, lo liminal también está asociado a la idea misma de transformación.  

Hay una intensidad en ese espacio liminal. Lo liminal tiene que ver con ese espacio 
fronterizo de tránsito, lo liminal como el espacio de umbral. Pero, la diferencia de lo liminal 
con los espacios de tránsito es que, en lo liminal, se produce una transformación. Se produce 
una intensidad de transformación. Es la diferencia con lo que ayer hablaba Alex en relación 
con el no-lugar, ¿no?1 Los no-lugares son espacios de tránsito, pero no son liminales porque 
no producen ninguna transformación ni producen intensidad de experiencia. En cambio, los 
espacios liminales son espacios de tránsito en los que se producen transformaciones o se 
producen intensidad de experiencia. ¿Y no es eso, no es ese tipo de espacio el que siempre 
querríamos que fuera, el teatro o el espacio del arte en general? ¿No es ese el espacio liminal 
de transformación y de intensidad lo que siempre debería ser el arte?  

Hace poco estuve en Atenas, en el Teatro de Dionisio, que se conserva al Sur, al pie 
de la Vieja Acrópolis. Es un espacio liminal en varios sentidos. Es un espacio liminal porque 
era un lugar de tránsito en el espacio de la fiesta: un lugar intermedio entre la fiesta y el 

 
1 Se refiere a la participación de Alex Huerta Mercado en la Mesa de apertura: La creación escénica y 
los espacios públicos. Puede verse la transcripción en el capítulo Reflexiones a partir del Seminario. 



 
 

34 
 

discurso. Un lugar intermedio entre el lugar de culto, el Templo de Atenea Parthenos, y el 
Ágora. Un lugar intermedio entre la corporalidad y el lenguaje. Y está en un lugar de tránsito, 
¿no? Está en el Peripatos que lleva… En ese camino sagrado que lleva desde la ciudad de 
los comerciantes y de los políticos, a la ciudad de los dioses y de los héroes. El Teatro de 
Dionisio, donde se estrenaron todas las grandes tragedias que conocemos, es un lugar 
también que, probablemente, estaba regado de muchos líquidos. Si vemos los frisos del 
Partenón, aparte de las escenas heroicas, pues hay muchas escenas de los animales que 
van a ser sacrificados, de las luchas, de los hombres y los centauros, de las luchas de los 
titanes... Y en esas luchas corría la sangre. Y en las fiestas dionisiacas corría mucho vino. Y, 
probablemente, corrían otros muchos líquidos. Ese Teatro, ese espacio entre la fiesta 
orgiástica y el lenguaje, el discurso; lo orgiástico corporal y el discurso, la palabra de lo 
político; pero, también, entre lo sagrado y lo profano. Ese es el lugar de la tragedia. Y ese 
lugar de la tragedia está cortado espacialmente de dos maneras. Está cortado por los tres 
espacios que componen el Teatro: el Teatrón, que es el espacio donde se sienta el público, 
la Orchestra, que es donde se sienta el coro, y la Skene, que es la escena. Y está cortado 
dramáticamente, también, entre el espacio de la colectividad y el espacio de la individualidad. 
Pero, lo importante es que es un espacio liminal. Que se corte nunca es un corte que escinde, 
que separa. Y que el teatro nunca deja de ser fiesta para ser lugar de lo político, de lo 
discursivo. El teatro nunca deja de ser cuerpo o carne, más bien, para ser lugar de la palabra. 
Que nunca deja de ser colectividad festiva para ser lugar de la palabra racional discursiva. 
Ese es el lugar de lo liminal. Ese es el lugar donde habitan los cuerpos poéticos. Ese es el 
lugar en el que la tragedia griega, la tragedia antigua… es un lugar liminal, es un lugar de lo 
poético. Si perdemos la dimensión de lo sagrado —no estoy hablando de lo religioso, estoy 
hablando de lo sagrado—, si perdemos la dimensión de lo festivo orgiástico colectivo, si 
perdemos la dimensión de lo corporal en cuanto carne, en cuanto flujo; estamos cayendo en 
un lugar que nos aleja de lo poético. O, en cualquier caso, hacia una idea de lo artístico desde 
la que es muy difícil recuperar esa intensidad o esa liminalidad.  

En muchas ocasiones se ha intentado recuperar la unidad perdida. Retrotraer la 
escisión. A veces, se ha intentado que todo el público se suba al escenario. O que público y 
actores se encuentren en la Orchesta —estoy hablando en términos figurados— o que los 
actores suban al teatro. O nos vamos del teatro y nos vamos a la ciudad. O nos vamos, otra 
vez, al templo. Todas esas combinaciones son posibles y les podemos poner nombre 
históricamente. A principios del siglo XX, numerosos artistas intentaron evitar la división 
produciendo eso que Rancière llamó el modelo festivo, ¿no? El modelo del teatro político 
festivo, basado en las fiestas públicas que Rousseau añoraba y que se materializaron en la 
época heroica de las revoluciones, en ese arte de las masas, en ese arte sin espectadores. 
O, los años posteriores, en diferentes momentos, los años sesenta con todas las prácticas de 
teatro colectivo, dramaturgias colectivas, teatro envolvente, etcétera, etcétera. Todo eso tiene 
sentido, siempre y cuando, el objetivo sea mantener la tensión. Porque si la tensión se 
disuelve, nos alejamos igualmente de la intensidad de lo poético.  

El problema no es la representación. No es la representación la que nos aleja de lo 
poético, no es la división entre actores y espectadores, no es que el teatro esté acotado y 
alejado de la ciudad, o no es que el teatro sea un espacio acotado y privilegiado y nos aleje 
de los problemas de la ciudad. Es que perdamos la tensión del estar dentro y fuera al mismo 
tiempo, de estar en el lugar de tránsito. Hélène Cixous, cuando Ariane Mnouchkine le encarga 



 
 

35 
 

uno de los textos para el Théâtre du Soleil, uno de los varios que escribió para Ariane 
Mnouchkine, La Ville Parjure, La ciudad perjura, escribió que Ariane Mnouchkine siempre 
parte del espacio. Que el espacio es el punto de partido para la producción escénica. Porque 
el espacio es el lugar que habitan los cuerpos, el espacio para el Théâtre du Soleil es la 
Cartoucherie de Vincennes. Y es un espacio cargado de memorias. Cargado, también, de 
memorias de la ficción, pero, también, de memorias de vida. Y Ariane Mnouchkine describe 
el espacio como un espacio vacío, pero ese espacio vacío es muy diferente al espacio vacío 
de Peter Brook. Ella lo describe como un vacío matricial, y ese vacío matricial ya no es el 
mismo que es el espacio vacío de Peter Brook, que sigue siendo el espacio vacío de la 
representación, el espacio vacío geométrico digamos. El espacio vacío matricial tiene mucho 
más que ver con el espacio vacío de lo afectivo. O, al menos, con la tensión entre ese espacio 
vacío de lo afectivo y el espacio vacío de la representación. Entonces, cuando se habla de 
romper el espacio, de romper el espacio acotado de la teatralidad o el espacio acotado del 
arte, de superar la escisión entre espectadores y público, no estamos hablando de algo literal 
o de algo que en sí mismo implique abandonar el teatro, abandonar la representación, 
etcétera. Si no, más bien, recuperar esa tensión perdida.  

No se trata de ser felices, recuperar la armonía, todos somos iguales, todos nos 
abrazamos, todos bailamos juntos. Porque eso está muy bien, pero, digamos que eso es la 
fiesta, sin más. Y la fiesta no tiene por qué estar asociada a la idea de lo poético —antes he 
dicho que lo poético no produce satisfacción, sino que lo poético preserva la potencia del 
deseo—. Si no, de trabajar en cómo reconfigurar el espacio para producir nuevos modos de 
limen, nuevos modos de umbral. No se trata, entonces, de hacer cotidiano lo poético, sino de 
poetizar lo cotidiano. Poetizar lo cotidiano implica interrumpir lo cotidiano, buscar 
continuamente lo insólito en lo cotidiano, cargar de interrupciones lo cotidiano. Intentar salvar 
la escisión no es buscar una reconciliación sin más, sino trabajar la multiplicación de las 
interrupciones poéticas que preservan la vida, que preservan la potencia del deseo. Dos 
ejemplos históricos para no hablar en las nubes… en las nubes de Atenas. Dos intentos 
históricos de recuperar el umbral. El otro día hablábamos de Bauhaus. El antagonismo entre 
la danza libre de Isadora Duncan, que también pasó por distintos teatros griegos para buscar 
la inspiración, pero ¿qué es la libertad? ¿Qué es la danza libre? Pues, es la danza que solo 
puede bailar una persona. Isadora Duncan fracasó constantemente en el intento de hacer 
danza colectiva. Porque es libre, tal como se entiende la danza libre en el cuerpo de Isadora 
Duncan, con todas las cosas buenas que hay en esa tentativa, solo puede ser una persona. 
En otro lugar, en otro extremo, encontramos la danza de Oskar Schlemmer, que es todo lo 
contrario, que es buscar la libertad en la máxima constricción. No digo que una sea mejor que 
otra, estoy mostrando los extremos. Las motivaciones son muy distintas, obviamente, porque 
nunca eso se ha tratado de una afirmación del cuerpo libre... asociado a la libertad de género, 
obviamente, también... Y en el otro caso, hay una reflexión de la libertad asociada a lo social. 
Digamos, por mantener los mismos términos, Isadora Duncan propone déjenme la Orchestra 
y yo hago el coro en la Orchestra y, luego, si quieren vienen a bailar conmigo. Todos a la 
Orchestra. Schlemmer propone una reconfiguración del espacio teatral en la que cualquiera 
pueda subir al escenario a condición de que acepte el enmascaramiento. A primera vista 
puede parecer que la propuesta de Schlemmer es represiva, ¿no? Es como reprimo el cuerpo 
para que… Porque es la única de que nos entendamos. La única forma de que haya sociedad 
es que todos aceptemos un poco de represión, ¿no? Entonces nos ocultamos un poco. Cada 
cual dentro de su casa, dentro de su traje, se mueva como quiera, pero los trajes tienen que 



 
 

36 
 

ser aceptables socialmente, ¿no? Bueno, él estaba pensando una idea de democracia radical 
en su momento, que pasaba por ese corte.  

El planteamiento de Schlemmer es muy parecido al planteamiento de Brecht con las 
piezas didácticas, cuando formula su propuesta del acuerdo. Brecht también intentó romper 
la escisión del teatro antiguo y hacer un teatro sin espectadores: ya no hay espectadores, 
espectadores suban al escenario. Las piezas didácticas eran eso, eran un teatro sin 
espectadores, pero los espectadores tenían que hacer de coro. Pero el coro no estaba en la 
Orchestra, el coro estaba directamente en el escenario. Y tiene que leer o cantar las frases 
que le toca al coro. Pero, ¿qué se aprendía en las piezas didácticas? Se aprendía, también, 
algo un poco represivo: se aprendía a estar de acuerdo. Y estar de acuerdo implicaba 
renunciar a la singularidad, implicaba renunciar a la individualidad... El vuelo de Lindbergh. 
Hay algo positivo en todo esto, obviamente, todo tiene algo positivo. El interés de recorrer la 
historia tiene que ver con reconocer qué hay de positivo en cada lugar, pero también en 
darnos cuenta de qué es lo que tenemos que dejar atrás. Lo positivo era la búsqueda de los 
cuerpos poéticos, es decir, la búsqueda del sujeto colectivo, de la subjetividad colectiva. La 
búsqueda de Schlemmer, como la búsqueda de Gropius, como la búsqueda de Bauhaus, era 
superar el modelo del artista solitario romántico burgués y buscar los artistas de la nueva 
colectividad democrática. La idea de Brecht era igual: superar la idea de la dramaturgia escrita 
por un individuo y puesta en escena por otro, para buscar la escritura colectiva. Todas las 
obras de Brecht están firmadas por dos o tres personas. Luego, podemos entrar en la crítica 
feminista del lugar que ocupan los nombres en esas firmas, pero no deja de ser interesante 
la idea de que la escritura, que es como algo tradicionalmente atribuido a la individualidad, 
pueda ser producida por dos o tres personas. Y todas las obras de la firma Brecht... porque 
debemos entender Brecht como una empresa. Es el autor como productor de Benjamin, todas 
las obras del autor-productor Brecht, son resultado de la colaboración de varias personas que 
escriben: de Margarete Steffin, Slatan Dudow, Elisabeth Hauptmann, Ruth Berlau, etcétera, 
etcétera. Pero, además, no se conformaban con eso, querían que también los espectadores 
escribieran, al menos con sus cuerpos. Y ese es el proyecto de las piezas didácticas. Que 
comienza con la pieza sobre Lidbergh, que desmonta al héroe individual, el aviador que cruza 
el océano sin repostar, y que es criticado porque él no es el héroe, el héroe son todas las 
personas que han colaborado en la producción técnica y las condiciones técnicas para que 
sea posible esa hazaña del individuo, y el individuo debe estar de acuerdo en esa colectividad. 

Ahora, bien, estar de acuerdo en esa colectividad, en la perspectiva de las piezas 
didácticas, produce una escisión insostenible. Claro, ni Brecht ni Schlemmer habían leído a 
Suely Rolnik ni a Judith Butler. Ahora que hemos leído a Suely Rolnik y Judith Butler, podemos 
intentar ir más allá y buscar de qué modo podemos concebir o formular esa idea de los 
cuerpos poéticos, de esa pluralidad poética, de esa pluralidad creativa, desde un lugar que 
no sea la escisión. Porque Brecht se enfrenta a un problema: ¿cómo hago que el individuo 
acepte no ser egoísta? Pues, con las herramientas que tiene, lo único que puede hacer es 
cortarlo. Empieza a cortarlo. Pues, ahora sabemos que puede hacer otras cosas, ¿no? Por 
ejemplo, puede inclinarlo, que es la propuesta de Adriana Cavarero. Tenemos ahí una cosa 
que siempre me gustó mucho saber y es que el padre de Schlemmer era Leonard Schlemmer. 
Era un antropólogo, actor él mismo y experto en carnaval. Entonces, si pensamos en 
Schlemmer desde la posición de la herencia del carnaval y de la pasión por la danza, 



 
 

37 
 

probablemente cambiará nuestra concepción del Ballet Triádico o, al menos, hay un lugar de 
salvación. 

Del mismo modo que en Brecht, Hannah Arendt observó que en Brecht siempre había 
algo que era como una pulsión en todas sus obras, que es la compasión. Obviamente, 
pensamos en Brecht como el tipo didáctico, racionalista, marxista, revolucionario. Y Hannah 
Arendt dice: no, lo más importante en Brecht es la compasión. Hay un dibujo de los dibujos 
de Schlemmer, el último de las figuras del Ballet Triádico, es un dibujo en el que aparece un 
corazón enorme, ¿no? Entonces, también, ellos tenían su corazón. Lo que pasa es que las 
herramientas intelectuales de la época no les permitían encontrar esos otros modos de 
superar el egoísmo más que por la represión o por el corte. No deja de ser sintomático que 
Brecht, después de las piezas didácticas, empezara a escribir obras en las que hablaba 
mucho de la compasión. Santa Juana de los Mataderos, por ejemplo, que es la primera obra 
que escribe después de las piezas didácticas, es esa obra en la que se plantea el problema 
de ser buena. ¿Cómo puedo ser buena en un mundo marcado por el interés? ¿Al hacer el 
bien, estoy haciendo el mal? Y, a partir de ahí, toda la reflexión de Brecht se plantea en 
términos éticos. Y, curiosamente, asociado a la figura de la madre. Hasta ese momento en 
las piezas de Brecht, las mujeres siempre habían sido prostitutas o personajes secundarios. 
A partir de ahora empiezan a aparecer otro tipo de personajes, con lo cual a pesar de que 
Brecht no tenía las herramientas conceptuales para entender el problema, había una intuición 
—y cuando hablo de Brecht hablo de Brecht, Margarete Steffin, Elisabeth Hauptmann, Ruth 
Berlau, etcétera...digamos la empresa Brecht— con sus corazoncitos, empiezan a tener la 
intuición de que en la figura de la madre hay algo que puede dar una respuesta. La figura de 
la madre aparece no en Santa Juana de los Mataderos, pero sí en la siguiente, en La madre 
y aparecerá después en El círculo de tiza caucasiano, aparecerá en… Bueno, en todas esas 
obras. Y hay una, especialmente, que muestra claramente ese espacio de la escisión, que es 
El alma buena de Szechuán. En El alma buena de Szechuán tenemos el problema del bien y 
del mal, ¿no? Con la figura de Shen-Te, la joven prostituta que recibe el regalo de los dioses 
por haberles dado albergue en una tabaquería, pero que es tan generosa que su propia 
generosidad la va condenando a la autodestrucción. Y el personaje que se inventa, que es el 
personaje de Shui-Ta, que es su primo, que es ella misma, que es el que representa lo 
contrario de la generosidad: representa el interés, el cálculo, etcétera. Y esas dos almas, el 
alma buena y el alma mala, en esa tensión, lleva al momento del juicio en el que Shen-Te es 
juzgada por haber matado, supuestamente, a su primo Shui-Ta, que es ella misma. Esa 
tensión que hay allí, en ese drama, que hoy sería insostenible, también, por esa dualidad de 
género, está mostrando, en cualquier caso, la insuficiencia de esa concepción de la 
subjetividad dual, binaria; y del espacio ético concebido desde la individualidad y no desde la 
pluralidad. Antes aludía a Hélène Cixous y a esa obra La ciudad perjura, probablemente hay 
una herencia del planteamiento de Brecht en la obra de… (interrupción de sonido de alarma) 
Pasó una hora.  

Solo… Bueno, no voy a poder acabar, pero... Solo por terminar el comentario de esta 
pieza de La ciudad perjura, que es una obra en la que la figura de la madre se convierte en 
protagonista, es una obra sobre una… Por intentar resumir cuál debía ser el argumento, pero 
no pretendo completarlo, sino simplemente acabar. De qué modo esa idea de los cuerpos 
poéticos se puede activar más allá del espacio endogámico del arte, si la situación que he 
descrito al principio es una situación endogámica, ¿no? Se produce una transformación, una 



 
 

38 
 

transformación poética —digo la prueba de Cuqui Jerez—. Que, por otra parte, es algo muy 
común, ¿no? Todas las personas que han trabajado en artes escénicas habrán tenido 
experiencias similares en procesos de ensayos en las que son esos ensayos especiales, 
maravillosos; en la que un día nos encontramos y aparece algo que nos transforma o que nos 
da una clave o que nos produce una epifanía. Pero, ¿cómo llevar eso fuera? Porque lo 
importante en el teatro o en el arte es la idea de liminalidad. Lo de liminal significa, también, 
estar dentro y fuera. ¿Cómo estamos dentro y fuera? ¿Y cómo en el tránsito hacia el afuera 
no perdemos la potencia poética?  

Cuando Hélène Cixous escribe sobre la idea del espacio en Ariane Mnouchkine, ella 
dice: “para Ariane no hay nada antes que el espacio. Uno no podrá decir en qué punto el 
espacio que viene es el personaje secreto más determinante que hay para una creación 
teatral. El espacio habla. Dar espacio. El espacio, dice el teatro, me hace. Traza el límite 
impensable entre el dentro y el fuera. El teatro, por definición, es dentro-fuera.” ¿Qué significa 
dentro-fuera? Significa… Lo intento interpretar, desde ese tránsito como lugar de intensidad; 
pero también en relación con la realidad que me afecta. La experiencia de lo poético es inocua 
si se convierte solamente en la vivencia de lo insólito endogámica. La experiencia de lo 
poético se vuelve potente cuando es al mismo tiempo dentro-fuera del espacio. Uno de los 
problemas que se plantea Hélène Cixous es cómo me relaciono con un dolor o con una 
experiencia de injusticia que está fuera del teatro, pero cómo lo hago sin abandonar la 
potencia poética que hay en este espacio matricial del teatro. El tema de La Ville Parjure está 
basado en un hecho real de una infección por VIH que se produjo en Francia en los años 90 
y en el que murieron muchas personas como consecuencia de transfusiones del servicio 
público de salud. Y que se resolvió con excusas y no hubo...hubo una suerte de impunidad. 
Entonces,el personaje protagonista es el personaje de la madre, que pide justicia por sus dos 
hijos fallecidos. Los hijos están enterrados en el cementerio y el cementerio está vigilado por 
un señor mayor, ese señor se llama Esquilo. Esquilo es el autor que creó la justicia en la 
tragedia de las Euménides, la tercera parte de La Orestíada. Y, lo que se plantea Hélène 
Cixous en su comentario a la obra, es el paralelismo que existe entre el teatro y la justicia, o 
el espacio judicial, también en ese sentido del dentro y el fuera: dentro y fuera al mismo 
tiempo. El teatro como la justicia no puede recuperar… no puede darle la vuelta al tiempo. El 
teatro es siempre representación. El teatro siempre nos habla de lo que ha pasado o nos 
habla de realidades que están en otro lugar. “La sangre vertida no puede ser recuperada. 
Irreversible es la pérdida de la sangre vertida por el asesinato. Es irreversible...es esta 
irreversibilidad lo que Esquilo cantaba y denunciaba. No es reversible para la víctima ni es 
confrontable para el asesino.” Por tanto, el teatro no puede revertir.  

Pero, el teatro en sí mismo, puede ser vida. Y, ¿de qué modo esa vida que el teatro o 
el arte es, puede relacionarse con la vida que no puede revertir y que está afuera? “La justicia 
—sigue escribiendo— es lo que hace la injusticia asumible. La justicia es lo que hace asumible 
la injusticia. Sobre qué montones de injusticia se eleva la justicia. La justicia no se hace para 
ser justo. Se hace para detener. La justicia entre los hombres —perdón, estoy traduciendo— 
se hace para cortar: para cortar con los dolores que son interminables, para cortar todo 
aquellos que ha pasado. Las víctimas son escandalosas, no dejan de llorar. La justicia está 
ahí para ordenar los gritos y cortar a los que lloran. La justicia es la buena gestión de la 
injusticia. La justicia es nuestra tragedia necesaria.” Entonces, la justicia comparte con el 
teatro las miserias de la representación; pero, también sus potencias, también sus virtudes. 



 
 

39 
 

Y el teatro, como el tribunal de justicia, o como los lugares de justicia en general, sean 
tribunales o sean lugares de justicia no formales, pueden ser también lugares para la acción 
ética. Es decir, lugares y momentos en los que decidimos sobre actos que afectan a otros y 
que pueden producir el bien o el mal. Durante siglos el teatro ha sido eso: lugares donde se 
exponen las acciones para que el público decida lo que está bien y lo que está mal. Todas 
las obras de Brecht posteriores a las piezas didácticas, una vez que abandonó su proyecto 
del teatro sin espectadores, no tiene solución ética: la solución ética la ponen los 
espectadores. Ahora bien, podríamos pensar también un teatro donde ese espacio de 
decisión ética no fuera mediado por el drama, sino que estuviera en la propia acción de los 
cuerpos poéticos que participan en la acción. ¿Cómo transforman esa situación que he 
descrito al principio? La situación de los cuerpos poéticos que transforman cosas y que, 
transformando cosas, se transforman a sí mismos en una situación como campo de 
experimentación ética. Y bueno, ahí tenía algunos ejemplos, pero me voy a parar aquí.  







 
 

42 
 

 

Recorrido por las cinco constantes en el trabajo creativo  
del Teatro da Vertigem, a través de sus obras 

 
Transcripción y traducción de la conferencia magistral compartida por Eliana Monteiro en el 
III Seminario Internacional de Artes Escénicas El Cuerpo y el Espacio en la Creación 
Escénica. Este texto está apoyado en la traducción simultánea y aportes que realizó Rodrigo 
Benza en la presentación de la conferencia. Invitaron a sumarse a la conversación a Carlos 
Cueva, Lucía de María y Rafael Freyre de la Asociación para la Investigación Teatral La Otra 
Orilla – LOT. 
Lima, 30 de mayo del 2019.  

 
 

Empezaré hablando de la trayectoria del Teatro da Vertigem, que es un grupo 
brasileño, del que soy miembro, soy una de los directores. Antônio Araújo fundó el grupo, 
junto con un grupo de personas, y yo me uní a Apocalipsis, cinco años después. El Teatro da 
Vertigem no tiene ninguna metodología definida para la creación, nunca utilizamos la misma. 
Pero, hay cinco puntos con los que siempre nos encontramos.  

Cada proceso, cada investigación va a un lugar, pero el proceso que desarrollamos 
se llama proceso colaborativo. Y el proceso colaborativo presupone, al principio de la 
investigación, que todos los miembros interfieren en la práctica de los demás. Así que, como 
directora, puedo crear una escena, puedo crear la luz, puedo sugerir un escenario. El actor 
—trabajamos mucho con talleres—piensa en la escenografía, la luz, el vestuario, la escena. 
Y para nuestro grupo es muy importante que el punto de vista del actor, o de los interesados, 
o de los artistas implicados, sea muy propio. 

Como la dramaturgia de nuestra obra está en proceso, ocurre en la sala de ensayos. 
Siempre tenemos un tema en el que vamos a trabajar. La primera obra que se hizo en 
Vertigem fue El Paraíso Perdido, y se basaba en lo sagrado y lo profano. Vertigem comenzó 
en 1992, y en aquella época la Iglesia católica estaba muy presente en la vida de todos. Hasta 
los 90, más o menos, todos los habitantes de Vertigem fueron criados por gente católica. 
Entraron en la universidad, y cada uno estaba descubriendo sus propios caminos, y empezó 
esta fricción entre lo sagrado y lo profano. Al principio se juntaron para descubrir cómo hacer 
una investigación teórica, un Máster en Artes Escénicas, porque en Brasil en 1990 no existía, 
era muy raro... Y así empezó Vertigem. 

Volveré a las cinco cosas que nunca dejamos de hacer. Así que, en el proceso 
colaborativo, la visión del actor... El actor no es sólo una persona que va a ejecutar lo que 
dice el director. Incluso utilizamos un término llamado actor-creador, porque la materia prima 
es la que hace el actor. Porque el director, el dramaturgo, hacen preguntas; los actores, 
responden. Todo está fusionado.  



 
 

43 
 

El grupo, tal y como se formó, nació en la universidad. La investigación teórica era 
muy importante, así que a veces nos pasábamos un año estudiando teoría, libros o filosofía, 
filósofos. Es muy importante. Y, a partir de ese desencadenante que se produjo en la 
investigación teórica, empezamos a elaborar cómo va a ser el trabajo. Por lo tanto, es muy 
importante la traducción, de la teoría a la práctica, de cómo ese concepto teórico se convierte 
en práctica: qué ejercicios creamos como actores y qué respuestas logran dar los actores o 
todo el equipo. 

La investigación de campo también es muy importante. Trabajamos a partir de lo que 
sucede en la ciudad, sobre todo, lo que ocurre en São Paulo. Somos un grupo de São Paulo 
y nuestras piezas se hacen siempre allí. Más adelante repasaré un poco cada pieza y hablaré 
muy brevemente del concepto, de lo que desencadenó cada obra. Pero, la investigación de 
campo es fundamental. Porque, por ejemplo, en Apocalipsis, pasamos todas las mañanas en 
la calle o en Cracolândia —que es una zona de São Paulo donde hay mucho tráfico de crack 
y muchos consumidores de crack, que es como si fuera pasta básica de cocaína— o en algún 
burdel o en una casa de citas. Porque no era el Apocalipsis bíblico, el Apocalipsis en la época 
de Jesucristo. Era el Apocalipsis aquí, ahora. Porque estábamos en el 99 e íbamos a pasar 
al año 2000, pero cuando lleguemos a Apocalipsis les cuento más… 

El testimonio personal es otra de nuestras prácticas personales. En Vertigem no 
podemos hacer ningún tipo de trabajo que no sea realmente un testimonio personal. 
Entonces, me preguntan: “caramba, pero entonces tu vida es toda una tragedia”. No, entras 
en un espacio, encuentras... depende de lo que encuentres allí. En Cracolândia, por ejemplo, 
ves a la gente consumiendo crack, ves lo que está pasando. Vuelves a la sala de ensayo y 
no haces la mímica, no copias y reproduces. Pero, es el estado que adquiriste en ese lugar, 
lo que le pasó a tu cuerpo en ese lugar. La sensación térmica, el miedo, estar en una multitud 
llena de adictos. Qué te pasa a ti y cuál es tu traducción de eso.  

Y una última cosa, que creo que esta es la mayor marca de Vertigem —afuera lo que 
todo el mundo reconoce de Vertigem y dentro de Brasil—, es que siempre trabajamos en 
espacios no convencionales. Así, el espacio está siempre vinculado al tema que se está 
trabajando.  

 

El Paraíso Perdido (1992) 

Vamos a mostrar algunas imágenes de El Paraíso Perdido. (Se proyectan imágenes 
de la obra) Esta obra es, como empecé a decir, una verdadera investigación teatral 
académica, para estudiar cómo hacer un Máster. Toman la física mecánica, y de la física 
mecánica, la inercia, la caída... y cómo estos se pueden aplicar al cuerpo del actor. Entonces, 
¿qué se siente al caer? ¿Cómo es intentar salir de este lugar en el que estás atascado y no 
conseguirlo, subiendo y bajando? Así, todas las cuestiones de física mecánica se aplicaron 
al cuerpo de los actores. Llegó un momento en que la física mecánica por sí sola no era 
suficiente, hicieron un "gran paso" y se desprendieron de ello. En ese momento, trajeron un 
texto de John Milton, que es El Paraíso Perdido. Cuando llega este texto de John Milton...es 
un faro. Así que tienen algo completamente físico, la subjetividad del actor, porque se está 
imponiendo en el cuerpo del actor, y una cuestión poética, la poesía de John Milton. A partir 



 
 

44 
 

de ese momento, de ese entrelazamiento de estos tres factores comienza a nacer El Paraíso 
Perdido. 

Los actores habían acordado que no iban a hacer una obra de teatro, que sólo iba a 
ser un experimento para que se convirtiera en un trabajo de fin de Máster. Pero, luego, los 
actores empezaron a querer hacer una obra. "No, pero estoy ensayando todos los días.” 
“Quiero hacer la obra, quiero presentarla." Así que hicieron una pasada completa del material, 
en un salón, y dentro del salón no tenía ningún sentido, ningún sentido en absoluto. Parecía 
un montón de gente cayendo, gritando, llamando al padre —el padre en ese sentido para 
reconectar con Dios—. Entonces Tomi (Antônio Araújo) dijo: "Pero no se puede presentar 
esto, no se puede". Pero, los actores querían presentarlo. Empezó a salir a la calle y a 
preguntarse dónde se puede hacer esto para que tuviera sentido. Se puso a pensar y dijo: 
"Bueno, el único lugar, si estoy hablando de lo sagrado y lo profano... Si esto de lo sagrado y 
lo profano es importante para nosotros, porque es el tema de la obra, el único lugar en el que 
podríamos conectar con Dios sería en una Iglesia católica.” Y fueron a una Iglesia católica. 
Se lo pidieron al cura, al arzobispo, a todo el mundo, y lo consiguieron. 

(En relación a una de las fotografías proyectadas de El Paraíso Perdido) Esta escena 
es una síntesis de lo que estoy hablando, lanzan cuerdas en medio de la nave de la Iglesia, 
tratando de reconectarse. ellos tenían esta acción en el salón. Y, claro, un actor en medio del 
salón, un salón cualquiera, una sala de ensayos, tirando una cuerda hacia arriba no significa 
nada; pero, si haces ese mismo gesto en la nave de una Iglesia, cobra todo un significado 
diferente.  

Algo que también hace Vertigem es revelar el espacio poco a poco. Así que, si pones 
cualquier foco, cualquier tipo de iluminación… si se ilumina demasiado, se rompe por 
completo. Así que siempre optamos por una iluminación "traquitana", que no es una 
iluminación teatral. Y aquí (señalando la imagen proyectada) hubo un momento en el que 
pensamos: el ángel recorre toda la Iglesia, si ponemos un seguidor todos verán toda la Iglesia. 
Entonces, Guilherme Bonfante hace un diseño... Pide que le pongan una luz con baterías y 
el ángel simplemente se ilumina. Si quiere iluminar su espalda, si quiere iluminar su frente...lo 
que quiera iluminar. Y cuando ya no necesita encenderla, la cierra y la apaga. Por eso es muy 
importante que todos los creadores estén juntos en la sala de ensayos, porque esas cosas 
van surgiendo y se van resolviendo en el espacio de creación colectiva.  

(A propósito de la imagen que se proyecta) Esa escena empezó a dar muchos 
problemas dentro de la Iglesia, por los bancos... Primero, empiezan a golpear los bancos de 
la Iglesia. De repente se suben a uno y empiezan a girar los bancos y la Iglesia se desordena. 
Parece un parque de atracciones, de verdad. Algunos católicos dijeron que iban a poner hojas 
de afeitar en el suelo. Hubo varios problemas. Tuvieron que presentar una denuncia policial. 
Casi no se estrenó, porque habían personas muy enfadada.Tuvieron que presentar el 
espectáculo para la Curia Metropolitana para que ellos aprobaran el espectáculo en la Iglesia. 
Si ellos no aprobaban, no se daba la obra.  

Esta fue la primera pieza. Y si lo comparas con las otras es mucho más... Incluso 
bromeamos diciendo que parece una obra infantil, si se piensa en las demás. Creo que su 
rasgo más transgresor fue el hecho de representarse en una Iglesia y desfigurar todo el 
templo. 



 
 

45 
 

El libro de Job (1995) 

El siguiente espectáculo fue El Libro de Job. Y, en esa época, que fue por el año 95, 
también llegó el sida a Brasil. El 90% del grupo eran gays o lesbianas y, en ese momento, 
nadie sabía... No se usaban preservativos, no se tenía esta costumbre en Brasil. Así que 
nadie sabía si lo tenía o no, quién era portador del VIH. Y muchos de los amigos del grupo 
estaban muriendo. Porque en esa época te detectaban y, en dos meses, morías. Y en Brasil 
la gente decía que era un castigo de Dios. Que si los gays morían a causa del SIDA era un 
castigo divino.  

El grupo siguió investigando sobre lo sagrado y lo profano. Todavía no hemos agotado 
este tema de lo profano, así que ¿cómo podemos investigar mejor? En este punto, era muy 
necesario tener un texto que guiara la dramaturgia. Y fue el propio texto bíblico, el Libro de 
Job, el que se tomó para iniciar la investigación. El dramaturgo que trabajó con nosotros, Luís 
Alberto de Abreu, tomó el texto con exactitud y lo único que hizo fue construir un personaje y 
desarrollarlo, porque ya está mencionado en la Biblia: la esposa de Job. Así que empieza a 
contar todo el texto desde el momento de la boda hasta el momento en que ella pierde a sus 
hijos y todo lo que genera en la mente de la mujer la pérdida de sus hijos.  

Yo no fui actriz, no soy actriz, sólo sé dirigir. No tengo la capacidad de ser actriz o 
performer. Fui a tomar clases con Tó (Antônio Araújo) porque quería aprender a hablar. No 
podía hablar en público y no podía hablar con nadie, tenía una cosa que se llama catalogenia, 
que es que o hablas o respiras. Tó (Antônio Araújo) es una persona increíble, pero te exige. 
Y en ese momento fui a ver El Libro de Job, y lo que más me llamó la atención —y creo que 
aquí empieza otro aspecto muy fuerte del Teatro da Vertigem— son las contradicciones. Job, 
todo lo que le sucede... Porque, en la escena, llegan un maestro y el contramaestre. Y el 
contramaestre es el Diablo y comienza a seducir a Dios, y Dios se enamora. La obra termina 
con un beso entre los dos. Cuando se besan, el cuerpo de Job contrae el SIDA. Yo también 
me había criado en la Iglesia católica. Entonces, dije, ¿cómo podría Dios?... Si para el pueblo 
era un castigo divino lo que ocurría con el SIDA, en la obra era lo contrario: el SIDA sólo entra 
en el mundo, en Brasil, porque Dios se enamora del Diablo. 

La obra tiene lugar en un hospital. Y hay cantantes líricos en el hospital, mucho sonido, 
mucho sonido fuerte. Todos están vestidos como si fueran médicos, medio ángeles. Pero, en 
esta obra ocurre algo que fue muy importante para mi vida. A pesar de esto, a pesar de este 
enamoramiento entre los dos, todo el tiempo que Job pasa por todas las estaciones y 
sufrimientos que atraviesa, el maestro, Dios, siempre está distante, pero siempre está 
mirando. Siempre está cerca. Y Job nunca se rinde, dice: "quiero ver a Dios", todo el tiempo. 
Cuando sus amigos le dicen "Basta, estás loco, es tu culpa que tengas SIDA", la única 
respuesta de Job es "Quiero ver a Dios, quiero preguntarle a Dios qué es esto". 

Y la última escena de Job, que es la escena que creo que me hizo ver la obra diez 
veces, él está casi muriendo. Entra un actor que interpreta a su último amigo, Eliú, pero es el 
mismo actor que interpretó al maestro. Y le dice a Job que Dios vomita a los tibios, y en ese 
momento pensé... ni siquiera pensé, sentí: "Yo soy el vómito de Dios". Porque todo el tiempo 
quise encajar en lugares en los que no encajaba. Así que toda mi vida quise ser tibia para ser 
una buena hija, una buena hermana, una buena novia, una buena todo. Es casi como si el 
cuerpo se mortificara a sí mismo. Así que dije: “Eso es todo”. En aquel momento era 



 
 

46 
 

funcionaria, ganaba mucho dinero, y era muy joven. Y dije: "Esto es lo que quiero hacer con 
mi vida, y con esta gente". Y todavía no sabía hacer teatro. No sé si todavía lo sé. Pero, entré 
en el teatro. Hablé con Tó (Antônio Araújo) en la época de Apocalipsis. Ya había dejado el 
trabajo, necesitaba trabajo, pero no era por eso. Así empecé en Apocalipsis. 

(Señalando una fotografía donde aparece un mapa de la Alameda Barão Do Rio 
Branco, Hospital Humberto I) El Libro de Job se hizo en un hospital que cubre toda esta 
manzana. Y es un hospital que está desactivado en la ciudad, y está ubicado en una zona 
muy cercana a Paulista, que es una zona muy noble de la ciudad. Y la salud en Brasil 
realmente necesitaría este espacio abierto, pero permanece cerrado y sigue cerrado hasta 
hoy. Tanto el escenario como la iluminación, en El Libro de Job, todos los objetos utilizados 
en la escena eran objetos que ya estaban en el hospital abandonado.  

 

Apocalipsis 1,11 (2000) 

En la época en la que hicieron Apocalipsis, hubo la quema de un indio de Pataxó, pero 
sobre todo hubo la masacre de Carandiru. Y en la época de la masacre, estaba muy cerca, 
el cambio de siglo. Tó (Antônio Araújo) estaba en Nueva York, viendo esto desde allí. Y 
empezó a pensar: "Caramba todo esto está sucediendo en Brasil". Y parecíamos un grupo 
religioso, un grupo de la iglesia, por El Libro de Job, El Paraíso Perdido. Y, entonces, 
pensamos en el Apocalipsis. 

Para Apocalipsis dimos clases en Carandiru durante un año, para los internos. 
Eligieron a algunos internos, creo que eran 25, y nosotros. Yo ya estaba en el grupo, dábamos 
clases tres veces por semana. Y fue muy impactante estar en Carandiru después de saber 
de la masacre, de todo lo que había pasado allí. Había rastros en el aire, ¿sabes? En las 
paredes… Y Apocalipsis, a juego con el tema, se hizo en una cárcel, en una prisión 
desactivada. Al principio queríamos que fuera en Carandiru y que los propios internos 
estuvieran allí, pero el gobernador no nos dejó. 

(A propósito de las fotografías, se nombran algunas escenas que suceden en la obra) 
Un indigente que pasa como si fuese un profeta / Ese es el juez que va a bajar para empezar 
a juzgar a todos los personajes / La escena de la masacre, cuando la policía entra a la cárcel, 
les saca la ropa y empieza la masacre / Una de los personajes, que se llama Babilonia, va a 
ser ejecutada / Personaje de la Virgen que está ascendiendo al cielo / Cuerpos después de 
la masacre / El juicio final. He mencionado que somos un grupo que tiene mucho que ver con 
la religión, ¿cierto? Ahí estaba Jesús en el principio y, luego, al final, también está en el Juicio 
Final / Ese un personaje que tiene muchas dificultades y se pasa la obra entera hablando de 
la Constitución de Brasil / Ese personaje es un personaje trans, que es la bestia del 
Apocalipsis. El juez manda a quemarlo. Y eso está comenzando de nuevo en Brasil hoy, hasta 
peor / Ese juez, mostrando armas, va a matar a alguien… Para contextualizar, el gobierno de 
Bolsonaro, que es el actual presidente de Brasil, está liberando el poder llevar armas e 
inclusive liberar el uso de las armas. Entonces, hay ahora, toda una sensibilidad y debate en 
Brasil muy fuerte. Hoy esta obra no podría hacerse en Brasil porque la censura no la dejaría. 
Hoy, 2019 / Los policías fundamentalistas que matan en nombre de Dios / Babilonia muerta / 
La quema de la bestia / Juan y Jesús. Esta escena es muy importante. En esa escena, hablan, 



 
 

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Jesús le da la mano, se despiden y se saca la corona de espinas y la coloca ahí (en una 
celda). 

 

BR-3 (2016)  

Voy a hablar un poco rápido de BR-3, si no, no llegaremos a La última palabra. Sólo 
una introducción. BR-3 fue una obra en la que discutimos la identidad de Brasil, si es que 
tenemos alguna identidad. Para ello, hicimos un viaje de São Paulo a Acre, por tierra. Éramos 
18 personas viajando en autobús hasta Acre durante 45 días, y paramos en varios lugares, 
varias capitales, varias regiones del interior. Fue un viaje por el interior de Brasil. Porque São 
Paulo es el centro financiero de Brasil, así que elegimos São Paulo como centro financiero 
de Brasil; Brasília como centro de poder; y Brasiléia, que es casi la última ciudad de Brasil. 
Así que este ‘Bra’, radical, para hacer un juego de palabras entre el ‘Bra’ radical y la identidad 
nacional. Si tenemos alguna identidad, es la devastación de la naturaleza, fue lo único que 
encontramos posible. Cuando empezamos a pensar en dónde hacer la obra, el lugar más 
devastado de São Paulo, en la naturaleza, es el río Tietê. 

El gobierno, en 1950, decidió canalizar el río, por lo que se convirtió en una gran 
cloaca. Todos los demás ríos de la ciudad caen en él, no hay forma de limpiarlo en la ciudad 
de São Paulo, así que es una gran cloaca a cielo abierto. En el momento en que hicimos BR-
3 en 2004, el gobierno estaba gastando una fortuna, miles de millones, para intentar limpiarlo, 
anunciando que el río iba a ser azul de nuevo.  

Y para hacer este trabajo, además de viajar durante 45 días, nos quedamos en 
Brasilândia, que es un barrio muy periférico de São Paulo, donde el tráfico de drogas tiene 
gran influencia. Es una favela, de hecho. Dimos clases allí durante un año y, luego, 
enseñamos en todas las áreas. Había trece talleres que impartíamos tres veces por semana. 

(Señalando una fotografía donde aparece un mapa que señala el cauce del río Tietê, 
desde Cebolão hasta Pte. Bandeirantes) Esa es la extensión del río. La pieza se realizó en 
un barco, que se desplazó durante cuatro kilómetros y medio. Brasilândia, en São Paulo, 
Brasília y Brasiléia.  

(A propósito de una fotografía donde se muestra las casas cerca al río en Brasilândia) 
En Brasilândia la gente también tira mucha basura al río, cuando llueve la basura vuelve a 
sus casas. Allí conseguimos, temporalmente, una sede. Nos prestaron una casa. La 
reformamos, para poder quedarnos allí todo el año, pasarlo allí, ya sabes, trabajando. 

(A propósito de una fotografía que muestra el centro espiritual Valle  del Amanecer) 
Nuestra primera parada, que fue en Brasília, lo primero que encontramos es el Valle del 
Amanecer. Tia Neiva era camionera, y tuvo una visión —ella ya murió—. Construyó un centro 
religioso, un lugar religioso, un Centro Espírita. Espírita es una religión que hay en Brasil. Los 
espíritas incorporan espíritus de los muertos, ¿no? Entonces, ella hizo como una estrella y 
cada estrella era una nación, como si fuera una embajada. Y, por ejemplo, en la punta 
“Griego”, te hablaban en griego; en la punta “Árabe”, te hablaban en árabe, y así. La misma 
lógica de las embajadas. Ellos andan todo el día con estas ropas.  



 
 

48 
 

(A propósito de una fotografía con la que se comentaba sobre la ruta de la obra) Los 
escenarios, plataformas sobre el Río también se hicieron con las cosas que se encontraron 
en el Río.  

(A propósito de una fotografía titulada ‘Compuertas de Brasília’) Esta es la 
construcción de Brasília. Lo único que hizo la escenografía fue poner estas telas de 
construcción, porque el resto ya era del propio espacio. Todos los actore estaban en barcos.  

En esta obra habíamos dicho que no íbamos a hablar más de religión. En Brasilândia 
es así: cada manzana tiene una Iglesia, un bar y una peluquería. Así que hay doscientas mil 
iglesias en Brasilândia. Fuimos a varios servicios al amanecer, por la noche, durante el día, 
velando...En Brasília, Tia Neiva es esta espiritista y en Acre, Santo Daime, que es una religión 
que utiliza la ayahuasca. El barco que llevó a la audiencia se llamaba "Dios es más blanco 
que la nieve". Este nombre fue tomado de una iglesia de Brasilândia. 

No sé si la mayoría de las y los estudiantes de aquí son actores o cuál es su área de 
actuación. Pero, si los actores no se tragan la idea de estar en un río, que es una cloaca al 
aire libre, en una barquita, yendo muy rápido, y a veces salpicando por el cuerpo, no hay obra. 

El día de la inauguración, el Gobierno nos dijo: si alguien se cae al río, están fuera del 
río. Dos personas ya se habían caído, pero al amanecer, así que nadie vio, sólo nosotros. El 
día del estreno llovió mucho en la cabecera del río. En São Paulo no llovía, pero el nivel del 
río subía, subía, subía... Este cisne —un barco en forma de cisne— comenzó a golpear en la 
piedra, pero nadie lo vio. Y en esa escena, la Construcción de Brasília, está el gobernador 
con su esposa y le dice: “Puedes bajarte todos los árboles…” Y bajan al cisne y empiezan a 
pedalear —es un cisne de pedal—, y el cisne se hunde en la cara de ochenta personas y, 
también, estaba allí la prensa. Casi se acaba allí la obra. Pero, una cosa que fue muy 
importante para nosotros fue el estreno del Río. Estábamos hablando de la devastación del 
Río, llovió en la cabecera y realmente se impuso. Porque ese día subió, subió todo el tiempo. 
Los actores también estaban muy preparados y en un estado de ánimo totalmente volcado 
hacia él, hacia su presencia, para poder hacer la obra. 

 

La Última Palabra es la Penúltima (2008) 

Queremos invitar a la mesa a Carlos Cueva. La Última Palabra es la Penúltima fue 
hecha por el Teatro da Vertigem y LOT (Asociación para la Investigación Teatral La Otra 
Orilla). Lucía, Rafael, si Erika también está aquí, vamos todos los presentes a conversar. 
Después de la conferencia de ayer de José Antonio Sánchez, decidimos hacer de todo una 
performance.1 

(A partir de aquí se reproduce la conversación en la mesa) 

 
1 Se refiere a la conferencia magistral de José Antonio Sánchez Cuerpos poéticos: el espacio 
escénico como campo de experimentación ética. Puede verse la transcripción en este mismo capítulo 
de Conferencias Magistrales.  



 
 

49 
 

Lucia de María: 

Si quieres puedo contextualizar la relación de LOT y da Vertigem, ¿no? 

Hola, ¿qué tal? Gracias por la invitación. En realidad, solo para contextualizar esta 
performance, la relación de LOT —que es un colectivo del cual hago parte hace 20 años ya— 
con el grupo da Vertigem, se inicia a partir de la relación de Antõnio Araújo, director del grupo, 
y Carlos Cueva, hace mucho tiempo en un contexto particular. Y ya la del Colectivo en sí es 
bien interesante… Porque, de hecho, estaba pensando ahora que estaba sentada ahí en toda 
la historia del grupo da Vertigem y en el contexto en el que estamos ahora, una Universidad, 
¿no? Un espacio en el que surge este colectivo de gente que está conectado con su tiempo; 
que quiere criticar, denunciar; hablar a partir de su propia relación de lo que está sucediendo 
en ese momento políticamente, con su propia cultura; de una manera bastante 
interdisciplinaria y distinta. Me preguntaba: ¿qué tantos espacios así existen aquí en Lima? 
Por ejemplo, en esta Universidad, en otros espacios. Y me conecté con mi primer encuentro 
con da Vertigem, que fue justamente por Carlos, que en ese momento era mi maestro, que 
me dice: “tienes que viajar a Brasil y conocer a este grupo”. De hecho, personalmente, he 
podido estar en distintos momentos de mi vida en todas las obras que ha mencionado Lili, 
menos en El Paraíso Perdido. Y he conocido el proceso del grupo. Entonces, por alguna 
coyuntura de la vida terminé viviendo en Brasil cuatro años y también acercándome al trabajo 
de ellos. Y hay algo como muy místico, muy fuerte, en da Vertigem, ¿no? Que hace que 
siempre uno se transforme y que tu vida se transforme y que quieras estar cerca de ese tipo 
de experiencias. Entonces, luego de conocer al grupo, nosotros seguimos con nuestra 
investigación. Y en un momento en particular en mi vida que estaba viviendo en Río, estaba 
muy feliz pero no hacía nada de teatro. Me acuerdo que fui a una clase… a una especie de 
Umbanda, de lugar místico. Y hablé con una señora de 80 años que estaba incorporada a un 
espíritu de un niño y me dijo: “Pide un deseo, ¿qué cosa te gustaría?” Y yo, un poco 
burlándome de esta situación, porque uno como extranjero no entiende al comienzo de qué 
se trata toda esta mística brasileña, pedí que lo único que me faltaba en Brasil era tener a 
LOT o tener este espacio de creación en este país. A la semana, me llega un correo de Lili y 
de Carlos diciendo: “oye, estamos yendo a São Paulo a hacer un trabajo en colaboración con 
da Vertigem, ¿tu crees que puedas ir de Río de Janeiro para encontrarnos? Y Rafael viene 
de Holanda; Carlos vino de Lima; Roger vino de París.” Todos, después de años, nos volvimos 
a encontrar en este trabajo colaborativo que es La Última Palabra es la Penúltima, en la que 
estuvimos trabajando con Lili de directora… Creo, por primera vez, sin Antõnio. Primera vez 
como directora del grupo en un espacio con ciertas condiciones difíciles y con el apoyo de 
Carlos Cueva y de otro director de un grupo de danza de Minas Gerais, Zikzira. Había 3 
directores, 22 actores, 1 perro…1 cocina —¿había un texto así, no?—. Y nada, eso. Somos 
amigos, nos conocemos hace mucho tiempo, nos interesaba el trabajo uno del otro y tuvimos 
la posibilidad de colaborar en este espacio.  

Rafael Freyre: 

En el año 2005 fue el primer encuentro —¿2005 fue creo, Carlos, no? Sí—. Vino 
Antõnio (Araújo), vino Roberto (Audio), vino Venderlei (Bernardino), vino Sergio (Siviero)… E 
hicimos una intervención en un edificio abandonado en el Centro de Lima, la calle Camaná, 
creo. Fue una especie de simposio que organizamos y, digamos, parte de este evento era 



 
 

50 
 

protagonista da Vertigem. Fue la primera relación que hicimos con ellos. Donde conversamos 
un poco esta idea porque LOT venía trabajando intervenciones a espacios públicos desde el 
año 99, más o menos. Ahí inicia esta relación que luego, bueno, culmina o continúa con este 
trabajo.  

Carlos Cueva: 

Sí, quizás para que sea un poco más productivo en relación a los jóvenes que estudian 
acá, yo creo que una de las cosas más importantes que sucedió en nuestra relación con da 
Vertigem eran algunos aspectos en los que coincidíamos. Por ejemplo, el trabajo con el 
espacio. Nosotros, dos años después de que fundamos el grupo LOT acá —dos años o un 
año, quizás— descubrí... Estábamos en el Centro de Lima trabajando… Fue un festival que 
hizo la Municipalidad de Lima y nos invitó. Hicimos la primera obra ahí y ya estábamos en el 
Centro. Yo estaba regresando, prácticamente, de catorce o quince años que había estado 
afuera, viví en Alemania y en Dinamarca, y me di cuenta del estado de devastación que 
estaba el Centro de la ciudad, que nosotros estábamos prácticamente viviendo cada día. El 
dato más o menos preciso era que 1 millón 200 mil metros cuadrados estaban abandonados 
en la ciudad. La Plaza San Martín estaba llena de orines. Todos los hoteles más grandes 
estaban desocupados. Las grandes galerías comerciales funcionaban al 10%. Era un nivel 
de devastación tremenda. Y decidimos: “¿Por qué vamos a seguir haciendo teatro en 
espacios convencionales?” Que, además, son complicados, porque tienes apenas un mes, 
diez días, cinco horas, ocho horas. Y estamos, prácticamente, imposibilitados de avanzar en 
la investigación sobre lenguaje si tenemos espacios del siglo XIX. Entonces, decidimos tomar 
espacios abandonados. Por ejemplo, el sexto piso del Hotel Bolívar estaba abandonado, ya 
no funcionaba. Hablamos con ellos y dijeron: si está abandonado, bueno, tómenlo. Así fue el 
primer espacio que tomamos. Y no teníamos dinero. Dijimos: “Bueno, si no tenemos dinero, 
podemos ofrecer un taller a todos los artistas plásticos, a los performers, a toda la gente que 
quiera participar en una experiencia que nosotros le pusimos Zona fronteriza”. Los invitamos, 
tenían que pagar 150 soles por el curso que duraba más o menos diez días. Y, al final, como 
dice Eliana: “Estamos diez días trabajando, queremos presentar algo”. Bueno, hagamos una 
presentación efímera de una sola noche. Un solo día y se trabajaba diez días del taller; antes 
del taller, dos meses preparándolo. Y con el dinero, el único dinero que teníamos eran los 
150 soles de cada persona que se matriculaba para el taller y, por supuesto, los amigos a los 
que había que pedirle prestado los instrumentos, las luces, no sé qué. Es así que hicimos la 
primera Zona Fronteriza en el sexto piso del Hotel Bolívar. Como funcionó muy bien, al año 
siguiente tomamos una casa abandonada que estaba cerrada cuarenta años en el Jirón 
Belén, que era la Casa Mujica. La casa de gente muy poderosa en este país, y que tenía esta 
casa de 2 mil metros cuadrados en abandono y cerrada. Entramos… Solamente en 
limpiarla… Porque los dueños nos dijeron: haz lo que quieras realmente, porque está cerrada. 
Entramos. Solamente en limpiarla, limpiarla de pulgas y de todo bicho, demoramos dos 
meses. Y así fue que hicimos la segunda intervención en un espacio público: la Casa Mujica. 
Pero, todavía eran espacios interiores. Nosotros queríamos espacios exteriores, también. 
Pero no queríamos cometer el error de trasladar… Llevar el teatro convencional y poner una 
tarima en la plaza pública. No queríamos eso, eso ya había pasado en los sesentas en el 
Perú, en los setentas. Queríamos investigar sobre el espacio: el espacio como lenguaje. ¿Qué 
es el espacio? Entonces, ahí aparecen los principios o conceptos que te van a llevar. 
Suspensión. Lima estaba suspendida. La Galería Boza, las escaleras estaban suspendidas, 



 
 

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no funcionaban más. El motivo, el tema...Suspensión nos ayuda mucho. Y ahí entra todo el 
taller filosófico, histórico, qué sé yo, sobre los temas. Y así fuimos avanzando hasta que 
tomamos la Galería Boza, que el 70% estaba desactivada. Hicimos ahí la experiencia, quizás 
la más importante, sobre el espacio público que en ese momento se estaba dando. Realmente 
se conmovió todo el sistema artístico de fundaciones. Por ejemplo, la Fundación Telefónica 
decidió, en los últimos dos o tres días antes de estrenar, apoyarnos totalmente. Tenía todo… 
(Lucía de María: ¿Cuál era la relación con Antõnio en torno al espacio…?) Todavía no tenía 
relación con Antõnio… Realmente, la relación con Antõnio y el espacio funciona cuando 
vemos esta audacia. Para mí, que había visto… Estaba en Europa, viviendo en Alemania… 
Esta audacia en el continente Sudamericano. Alguien que trabaja una Iglesia, alguien que 
trabaja en un hospital desactivado, alguien que trabaja en una prisión. Y esto: cómo puede 
conseguirlo en países que es casi imposible tomar esos espacios. Pero, esta audacia 
adquiere un nivel de respeto y de dignidad tal que —yo vivía en Ärhus, en Dinamarca—, que 
el hospital que se estaba por desactivar de Ärhus fue entregado para da Vertigem. Yo vi el 
espectáculo ahí. Yo dije eso es lo que necesitamos: audacia.  

Lucia de María: 

Una cosita, justo cuando volví de ver la trilogía, volví a Lima y me puse la tarea de que 
quería traer a da Vertigem al Perú. Y me tocó el otro lado, también, de la producción. De ir a 
explicar este proyecto aquí en nuestro contexto para buscar los espacios, el dinero, los 
permisos. Y estoy hablando de hace más de quince años, probablemente. Fue imposible. O 
sea, era sumamante costoso, sumamente perturbador el trabajo de ellos también. Y, se da la 
coyuntura, suele aparecer la mística: algún hospital privado abandonado que podría haber 
sido la Clínica Italiana, que era un lugar perfecto para la obra; algunos contactos en el 
Ministerio de Salud; espacios de prisión abandonados que se transformaban en otra cosa que 
aparecían… Pero, realmente, la magnitud del trabajo de da Vertigem a nivel de producción y 
de costos y de equipo humano es altísimo. No tenemos, o no teníamos tampoco en ese 
momento, posibilidades de recibir proyectos de ese tipo. Festivales o encuentros. De hecho, 
por eso, solo lo hemos podido ver quienes hemos viajado a otros lugares.  

Carlos Cueva: 

Claro, yo creo que la coyuntura peruana en esos momentos lo permitía: estaba 
abandonada Lima. Y, simplemente, había que tener el contacto directo y poder realizarlo. 
(Lucia: ¿Y La Última Palabra…?) Pero, después es cuando invitamos a da Vertigem para el 
simposio...nace la posibilidad de hacer el proyecto juntos. El proyecto de Acre, lo íbamos a 
hacer juntos también, pero no pudimos al final hacerlo. Por eso que, a ellos se les ocurrió que 
participáramos en la toma de un espacio que nosotros de alguna manera conocíamos por el 
Centro de la ciudad, en Lima. Este viaducto que está entre el Teatro Municipal de São Paulo 
y no sé qué calle en el Centro de la ciudad. Entonces, el Centro de la ciudad es lo que nosotros 
veníamos trabajando: devastación, desertificación urbana, alta prostitución, mendigos, en fin. 
Pero lo que nosotros vimos en Brasil, en São Paulo, esos días, esas noches que 
trabajábamos…nosotros no lo conocemos. Nosotros no hemos visto el nivel de gente con 
cartones, invadiendo la ciudad de São Paulo en la noche; nosotros no lo conocemos. Esa 
dimensión de prostíbulo, esa dimensión de casa de sexo explícito, era increíble. Y nosotros 
teníamos que estar metidos trabajando todos los días en esto, como trabajo de campo. Es 



 
 

52 
 

esto, creo, lo que permite… Es el trabajo de campo…El trabajo paralelo al que se da en el 
espacio... Y en el espacio están trabajando ya los electricistas, los expertos en hacer 
funcionar algo que está detenido hace cincuenta años. Y es esta cosa paralela que se está 
dando entre la investigación histórico o la investigación teórica, el trabajo de campo y el 
trabajo con el espacio, estas tres cosas paralelas fueron las que permitieron este trabajo que 
me imagino que tú puedes ahora continuar con tu charla.  

Eliana Monteiro: 

Creo que hay algo de lo que siempre hablo en nuestros talleres. Cuando Carlos habla 
de este tema de la producción… El tema de la producción es porque no soltamos el hueso, 
¿sabes? No sé si tienen esta expresión aquí. Bistec frito, ¿sabes? Es porque es una 
actuación, me alegro de que estés aquí frente a mí, porque... La gallina da el huevo, pero la 
vaca da el filete, da la carne; así que en nuestro trabajo, importamos carne. Por lo que 
pasamos muchas horas en el río, en el Tietê, pasamos dieciséis horas. Así que, en algún 
momento, eso es lo que empieza a suceder.  

Sólo quería pasar un pedacito del principio de La Última Palabra es la Penúltima. Lo 
rehicimos en 2014, y es esta grabación que tenemos. El concepto principal es esta cuestión 
de mirar, de ser visto, todo el tiempo. No podré explicarlo todo, pero me gustaría que lo vieran 
durante al menos cinco minutos. 

(Se proyecta video de La Última Palabra es la Penúltima) 







 
 

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Desobediencia aplicada:  
prácticas artísticas indisciplinares 

 

Transcripción de la conferencia magistral compartida por Juan Carlos Aldana en el III 
Seminario Internacional de Artes Escénicas El Cuerpo y el Espacio en la Creación 
Escénica.  

Lima, 31 de mayo del 2019.  

 
 

Mi objetivo de estar aquí sentado es poner en práctica de pensamiento una 
experiencia de creación ligada a la Maestría Interdisciplinar de Artes Vivas de la Universidad 
de Colombia. Una Maestría única en el mundo. Maestría que está enfocada a la creación, 
digamos, en un gran porcentaje y a crear una línea de pensamiento paralelo a la creación. Y, 
creo que es ahí, el lugar donde me quiero parar hoy: cómo poner la experiencia, cómo poner 
una práctica en el lugar del pensamiento. Estaría de acuerdo con José (Antonio Sánchez) en 
el hecho de que, así como se tarda el pensamiento en producirse en el tiempo1, también la 
creación es difícil...Digamos, en ese sentido, cómo se demora. Pero, pensar la creación, aún 
más, ¿no? Ese es de los puntos en el que los artistas nos estamos parando ahora: sobre 
cómo hablar de la experiencia.  

Rolph Abderhalden, que es el director de la Maestría, creador de ella junto con un 
grupo de artistas colombianos, como es su hermana Heidi Abderhalder, Adriana Urrea, José 
Alejandro Restrepo, y otros artistas que conformaron la Maestría. En el momento en el que 
ellos se plantearon la Maestría sobre Artes Vivas en el tiempo —consideramos nosotros, que 
fuimos los que estuvimos ahí— ellos se estaban planteando algo sobre el papel, sobre una 
teoría, pero no sabían cómo iba a generarse eso en el tiempo, ¿no? Rolph nos pide hace 
poco...Yo fui, digamos, de la primera cohorte, hace diez años. Y, hace tres años, hago parte 
del cuerpo docente de la Maestría. Y Rolph, en determinado momento, dijo: “Bueno, ya han 
pasado diez años, por qué no empezamos realmente a elaborar desde ustedes mismos ¿Qué 
ha pasado en estos diez años y desde dónde podemos hablar?”  

Y ahí viene la gran pregunta que de pronto ustedes dirían: ¿y qué son las Artes Vivas? 
Y no hay una respuesta exacta; y menos de los que estamos ahí en ese lugar. Podríamos dar 
ciertas coordenadas para ubicarnos. Pero, él mismo que tomó de los ingleses esta palabra 
de las Artes Vivas, que es Rolph, él ha intentado durante años ponerle un lugar como… 
¿Realmente pertenece a un campo de conocimiento o una noción o un concepto como tal? Y 
creo que es importante que no se logre nombrar. Creo que es importante que sea algo 

 
1 Se refiere a la conferencia magistral de José Antonio Sánchez Cuerpos poéticos: el espacio 
escénico como campo de experimentación ética. Puede verse la transcripción en este mismo capítulo 
de Conferencias Magistrales. 



 
 

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orgánico, que siempre está en movimiento y siempre se está, de alguna manera, planteando 
la pregunta. Es algo que se está planteando la pregunta, no hay respuestas. Y, en esa 
movilidad, en esa condición nómade que tienen las Artes Vivas, es el lugar donde fijamos 
nuestros rumbos.  

Y, digo, de cien egresados...Son cien egresados que podrían hablar de su experiencia 
de creación de manera diferente. Mi idea hoy es poner esa, digamos, ruta de creación que yo 
tomé para llegar a este lugar, a una obra concreta. Y, obviamente, esta tiene unos 
antecedentes de los cuales habría que poner en relación. Y traigo un texto donde hago una 
serie de disquisiciones, derivas, alrededor de lo que podríamos llamar este proceso de poner 
en práctica la praxis o la experiencia en pensamiento. Entonces, Rolph nos pide un texto, que 
es el que traigo hoy, porque, finalmente, recoge una experiencia y ya diez años en un relevo 
generacional.  

Finalmente, los maestros que están allí están, también, exhaustos, diez años es 
demasiado. Y están haciendo un relevo que va a ser arduo porque dejar ese lugar también 
es difícil para ellos. Pero, finalmente, los que estamos allí somos los que hemos configurado 
un lugar desde donde poder enunciar, de alguna manera, o poder cerrar en algún lugar esta 
noción de Artes Vivas. Pero, vamos a dejar las Artes Vivas ahí, ¿no? Porque se entiende 
Artes Vivas que hay performance, hay teatralidades, que actúa la plástica, lo sonoro...Y sí, es 
un campo en tensión entre lenguajes de las artes o disciplinas de las artes, si pudiéramos 
nombrarlo así. Y es un campo de caos y turbulencia, es un lugar que...es una puesta en crisis 
de lo que uno como artista entra ahí. Para mí es un lugar de la suspensión del tiempo y que 
es interesante porque es entrar, un artista, a poner en crisis su lugar de creación. Y es un 
lugar de la suspensión y es como ponerse en un territorio…¡Qué rico poder pasar por ahí y 
que te deslicen, que te pongan en crisis, realmente! Y para mí fue satisfactorio el hecho de 
estar ahí. Hay gente que no responde a esto y, finalmente, abandona. Son pocos los que 
abandonan.  

Este texto apunta a tratar de establecer rutas metodológicas de lo que yo, como 
artista, pude involucrarme ahí. Si ustedes se dan cuenta, pues, mi hacer en la vida, a pesar 
de que he transitado por varios lenguajes de las artes, yo me considero un pintor, a secas. 
Pero, un pintor que estaba viviendo una soledad que no quería y quería interactuar con el 
mundo. Y esa fue la disposición, como tal. Entonces, estas rutas metodológicas me interesa 
ponerlas en acción aquí con los mismos estudiantes porque pueden ser las maneras en las 
que ellos se puedan aproximar a su creación desde otros lugares. El taller que hicimos en 
tres días, del cual hay muestra esta tarde, tiene que ver con estas metodologías. Una de las 
estudiantes dijo: “Para hacer este taller toca hacer talleres previos”. Yo le dije: “¿Previos de 
video? ¿De sonido?” Digamos, las propuestas que han surgido ahí. Yo le dije no. 
Precisamente, allí está el asunto. Aproximarnos a otros lenguajes como desde el MacGyver, 
¿no? El que va haciendo la cosa y, finalmente, atrapa esos lenguajes y puede, desde su 
propia incompetencia, trabajar en ellos y conformar otras maneras de hibridar o expandir su 
propio oficio.  

Ahora, bien, me voy a parar sobre una obra: fue la obra que realicé como proyecto de 
grado en la Maestría. Creo que es importante nombrarla. Han pasado diez años, diez años 
donde se puede pensar sobre ella, pero también ha habido otros tránsitos de otros procesos 



 
 

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de creación en los que nos hemos instalado los mismos compañeros. Procesos que no 
exactamente podríamos nombrarlos como de procesos de creación colectiva, tal vez los 
interrogamos desde otros lugares, como un lugar de encuentro de creadores y creadores que, 
finalmente, entran en una zona de creación y en una zona de conflicto, de tensión. Y ese es 
el interés. Estos lugares del desajuste, del desencuentro.  

La obra con la cual yo llegué a la Maestría en un momento de necesidad, como dice 
José Antonio... Era un asunto de carencia y de alta carencia. Necesitaba algo diferente en mi 
vida. Llevaba más o menos en mi estudio de pintor...llevaba más o menos un año sin pintar y 
parado frente a un lienzo en una disciplina cotidiana, pero no salía absolutamente nada. 
Entonces, sí había un asunto de necesidad y más por carencia. Yo me presenté y dije: 
“¿Cómo pasaré?” La Universidad Nacional es tan difícil. Y más a una Maestría que se 
estrenaba. Yo dije: “Creo que no voy a poder, pero vamos a hacer el intento.” Claro, yo tuve 
una formación en teatro y arte dramático en México y me formé como escenógrafo. Pero, ese 
decorador, que está allá atrás, perdido entre las sombras, como una especie de artículo en 
desuso en el teatro; y eso me entristecía también mucho. Entonces, decidí presentar en mi 
proyecto un Hamlet. Un Hamlet de Sh